Qu’est-ce qu’une photographie ?

 

Leur ville est sous couvre-feu, mais les six garçons présents sur la photographie refusent d’en reconnaitre la légitimité. Ils refusent l’autorité et le pouvoir coercitif exercés par l’armée à l’encontre de leur liberté de mouvement. En décidant de se tenir ensemble, dehors, face à l’appareil photo et en demandant à être photographiés dans ce contexte précis, ils établissent un lien évident entre la rupture du couvre-feu et l’acte photographique. En étant partie prenante de l’action photographique, chacun d’eux agit en tant qu’acteur d’une  prise de parole pour dire  « Prends-moi en photo, je veux être vu comme un violateur de couvre-feu, je veux montrer qui je suis et ce qu’est l’armée ». Le contexte photographique instaure une  reconnaissance de leur acte, la reconnaissance d’une existence possible à l’écart de l’oeil vigilant de l’armée. Leur regard n’est pas uniforme et ils semblent en apprendre progressivement le pouvoir ainsi que ses multiples significations : la peur, la menace, la puissance, la vision, le mépris, l’hésitation et la capacité à modeler leur propre réalité. « Prends-moi en photo » est la transposition visuelle de « Je viole le couvre-feu ! ». Contre l’utilisation potentielle que fait l’armée de ce type de photographie pour criminaliser ces garçons, un regard civil chercherait au contraire à en menager le potentiel  d’ouverture, comme un évenement photographique qui criminaliserait le couvre-feu lui-même comme une arme illégitime de l’État.

Qu’est-ce qu’une photographie ?
Qu’est-ce que le photographique (l’événement photographique) ?

1. Qu’est-ce qu’une photographie ?
La plupart des historiens, sociologues et philosophes politiques ne reconnaissent pas aux photographies le statut de documents. Ce jugement sans équivoque s’exprime dans leurs écrits, les photographies n’ont pas de valeur de sources à part entière pour leur recherche  – politique, historique ou philosophique. Jusqu’à récemment, la question même ne se posait pas dans la sphère de la pensée politique. On considère qu’une photographie est biaisée, fausse, incidente, partiale (ou tout autre épithète attribué aux photographies afin d’éviter de les regarder). Dans la presse et les archives en général, les photographies sont montrées ou classées comme références, témoins d’un événement : elles sont dès lors extraites, reproduites et exploitées à maintes reprises dans ces relations signifiantes à la fois simples et problématiques dont témoignent les légendes qui, dans les archives, abondent de termes généraux et abstraits comme « réfugiés », « expulsion » ou « torture ».

Dans des relations signifiantes simples, où la photographie est perçue comme le signifiant d’un événement attribué par une légende, il est alors aisé de la juger biaisée, fausse, incidente ou partiale  – ou encore de ne « regarder » que la référence décrite par ce type de légende. Mais ces relations signifiantes, qui accompagnent le regard porté sur la photographie, n’en sont qu’un usage de la photographie – et celui-ci ne peut répondre aux interrogations concernant la nature de la photographie ou d’une photographie. Au mieux, ces relations peuvent suggérer quel usage spécifique est ici mobilisé. Pour l’illustrer, qu’il me soit permis de le comparer à celui du trombone – accessoire tout simple grâce auquel on attache le référent à une photographie, créant (à l’occasion de ce lien temporaire) un filtre qui facilite l’archivage et la catégorisation, en la différentiant d’autres objets. Ce filtre-étiquette est perçu comme une description soi-disant factuelle, ou bien comme un dénominateur commun suffisamment large pour englober ce que différentes personnes pourraient voir dans la photographie. Mais quiconque a déjà cherché une photographie dans des archives – et d’autant plus aujourd’hui, avec l’usage des moteurs de recherche – connaît les difficultés que pose la localisation de ce qu’on pensait trouver sous X ou Y, tandis que l’archiviste, expert des conventions propres à son métier, ne pouvait le placer que sous A ou B.

Cet usage de la photographie suppose que le photographe, puis plus tard l’archiviste ou le spectateur, restent en dehors de ce qui est vu sur la photographie : ils observeraient un événement que la photographie vient clore. Ainsi, moi, spectatrice et tous ceux qui m’ont précédée, nous tenons-nous parallèle à la photographie, confrontés à la « verticalité » et l’extériorité d’une image close.  Or cette vision ne permet qu’une compréhension partielle de la photographie. Mais elle ne peut pas être absolument récusée puisqu’elle caractérise la majorité de nos rapports aux photographies : elle a son utilité. Ainsi, nous avons tous l’habitude de trier, pour nos albums de famille, des clichés de grand-mère Selena ou de Tante Bertha, tout comme nous essayons de nous rappeler telle ou telle photographie liée à un événement qui nous intéresse. Je ne vois donc pas de raison de rejeter entièrement de tels usages. Il convient toutefois de les replacer dans le spectre plus large d’usages potentiels, qui ne sont pas nécessairement soumis à l’existence même d’une photographie. Les limites de la vision décrite plus haut se révèlent à chaque fois que nous posons un regard neuf sur une photographie, et qu’apparaît ce que l’usage nous avait masqué la première fois : en suivant le « trombone » de la classification, nous avons omis les trois hommes debout près de la femme. Ou, dans les décombres, un cadavre – qui a toujours été là et que nous n’avions pas remarqué auparavant.

Mais ce qui est visible à telle occasion et invisible à telle autre ne résulte pas de cette utilisation en particulier. J’entends dire régulièrement que tout est « dans l’œil du spectateur », comme si, en matière de photographie, « tout allait ». Ces platitudes, qui conduisent à considérer la photographie comme une source indigne de confiance, aisément manipulable, sont le produit d’esprits déçus par le médium ou par son irréductibilité, son incapacité à accomplir le fantasme d’une source souveraine. Or c’est précisément cet échec qui en fait un médium civil doublé d’une source précieuse. L’information qu’elle contient excède toujours la représentation souveraine que tel ou tel parti – qu’il s’agisse du photographe, du sujet ou du responsable de la scène où fut prise la photographie – souhaite lui imposer. L’apparition et la disparition des objets du regard, dans une photographie, ne constituent pas en soi la preuve que celle-ci est indigne de confiance. Elles attestent plutôt qu’une photographie ne possède pas de point de vue stable et souverain : ce qui y est visible – le référent réel – doit être posé et argumenté autant que son interprétation. Partant, il nous faut reposer la question suivante : qu’est-ce qu’une photographie ? Que permet-elle, ou pas, de voir ? Dans mon ouvrage The Civil Contract of Photography, ainsi que dans deux expositions d’archives, j’ai formulé en théorie et démontré en pratique la base première d’une réponse à ces questions : une photographie est la rencontre de plusieurs protagonistes, principalement le photographe et le photographié, l’appareil et le spectateur (Azoulay 2008). Définir la photographie comme le produit de cette rencontre m’épargne les discussions stériles sur « l’extérieur et l’intérieur » organisés et incarnés par l’appareil – qui se trouve devant, qui derrière, au moment où la photo est prise, qui se tient à l’intérieur et qui à l’extérieur du cadre au moment où elle est vue. Ces relations intérieur/extérieur ont servi de socle à une longue tradition permettant de voir les désastres dont autrui est victime comme un trait (politique) qui lui serait propre, comme si le sujet photographique échappait à la gouvernance commune l’unissant aux spectateurs de la photographie. En d’autres termes, ces dialectiques intérieur/extérieur permettaient de ne pas voir les sujets représentés comme « gouvernés » avec d’autres – les spectateurs, et éviter de conceptualiser notre propre « être-gouverné », en tant que spectateurs, à travers le régime de désastre subi par les sujets photographiés ; nous incitant plutôt à les classer en catégories absurdes telles que « populations déplacées », « dépossédées » ou « réfugiés » (catégories qui servent  d’appendices aux régimes démocratiques qui sont les nôtres.) (Azoulay 2010).

Le cadre ontologique habituellement adopté pour penser le médium et sa nature est limité par la photographie – le cadre – autant qu’il est lié au photographe, quel qu’il soit. Ces débats ontologiques ont pour point de départ l’idée que la photographie serait produite par un point de vue stable – celui du photographe. Le discours critique cherche à démontrer que le champ de vision du photographe – et, partant, celui qui apparaît dans la photographie – est en général déterminé par l’armée et l’état. Mais ces postulats critiques ne transcendent pas le cadre ontologique habituel. Ils persistent à voir, dans la photographie, le produit d’un point de vue unique et stable, qui diffère uniquement en ce qu’il est attribué à un corps qui n’est pas celui du photographe. Les critiques durcissent, puis jugent le point de vue stabilisé du photographe et/ou du responsable (quel qu’il soit) de la production de l’image : ce point de vue est « indépendant », « critique » ou « engagé » : comme autant de traits immuables que le spectateur – perçu comme extérieur – ne pouvait que juger.

Ceux qui examinent l’ontologie de la photographie – en adoptant en général un discours artistique ou photographique – sont en majorité voire à l’unanimité inconscients du fait que ce qu’ils définissent comme objet de débat est un produit du champ discursif spécifique auquel ils appartiennent, et qui ne perçoit la photographie que selon les enjeux qui lui sont propres. Dès l’origine, la photographie fut considérée en termes de production. Les catégories disponibles, qui servaient d’autres modes de production d’images tels que l’art ou la littérature, furent considérées opportunes pour débattre du produit de la photographie : une image créée par un sujet compétent sur un support facile à transporter. Mais cette évaluation réduit la pratique photographique à son produit, faisant du producteur de l’image un agent libre responsable du produit final.

Pour penser la nature de l’entité photographique, il faudrait suspendre la priorité attribuée au photographe et à l’agent, qui vise à imposer sa souveraineté au champ de vision d’où est issue la photographie. Ce suspens permet d’envisager le contenu du cadre autrement que comme une conséquence, une application ou une mise en œuvre du point de vue du photographe, mais plutôt comme le résultat d’une rencontre entre divers protagonistes – rencontre qui peut prendre des formes diverses. Même si l’un de ces protagonistes – en général, le photographe – jouit d’une position privilégiée et décide des limites de la photographie, lui ou elle seul ne détermine pas ce qui sera inscrit dans le cadre ni ce qui pourra en être reconstruit concernant la situation photographiée.

L’image photographique est le produit d’une rencontre, et elle contient invariablement moins et plus que ce qu’on a souhaité y inscrire. La photographie est toujours plus et moins que ce que l’un des partis a réussi à cadrer au moment de la prise. Dans sa relation à chaque protagoniste, la photographie est toujours à la fois en excès et en défaut. Cet excès comme ce défaut ne sont pas communs à tous les partis de la rencontre : il est impossible de les assujettir tous au point de vue d’un seul.

2. Le photographique (l’évènement photographique).
Le cadrage discursif du médium en fonction de l’(in)accessibilité du cliché photographique rend dès le départ nul et non avenu tout débat sur le photographique. M’inscrivant en faux, je postule que le photographique est un événement qui existe indépendamment de produits qui en résultent. Cela semble évident lorsqu’on pense à l’appareil ou aux sujets photographiés. Chacun sait que l’apparition d’un appareil photo sur le théâtre des opérations crée une commotion – il agit comme un aimant, pouvant selon l’événement avoir une force d’attraction ou de répulsion . Les sujets photographiés ne verront pas nécessairement les produits – clichés de l’événement photographique : il n’en a pas moins eu lieu.

Lorsque, durant un interrogatoire, on déclare au détenu que l’on possède une photographie de lui sans la lui montrer, l’interrogateur prolonge de cette façon l’événement photographique antérieur, alors qu’en réalité il le produit uniquement pour exercer une pression sur le détenu (Azoulay 2008). Ceux qui participent à l’événement photographique ne le font pas d’une manière similaire. Tous ne sont pas au courant qu’il a lieu, encore moins au moment même ; tous n’ont pas accès au produit de l’événement et, si c’est le cas, ils ne peuvent pas l’utiliser de la même façon. J’irai encore plus loin en déclarant qu’aujourd’hui – alors que pour ainsi dire chacun possède des outils photographiques – la photographie est devenue un événement potentiel, même en l’absence d’appareil photo visible. Son absence du champ de vision ne suffit pas à réfuter son existence potentielle. Je pense à l’événement photographique comme à un effet de la présence potentielle d’un appareil photo et de la possibilité qu’un cliché soit produit à l’intérieur du champ de vision. L’événement de la photographie – et non l’événement photographié -pourrait être considéré comme la rencontre avec un appareil photo, un photographe ou avec la simple conscience qu’une photographie a été (ou pourrait avoir été) produite. Cette possibilité peut troubler, ravir, menacer, abîmer, apaiser ou même rassurer. Manifestement, cela n’affecte pas tous ceux qui prennent part à l’événement. La photographie est un événement qui a toujours lieu entre individus. Cet événement peut produire une photographie. Celle-ci, réelle ou potentielle, est un document précieux qui peut aider à reconstruire une partie de la rencontre pour ceux qui y ont pris part. elle est unique en ce que personne ne peut revendiquer une position souveraine à même de dicter ce qui, de la rencontre, sera inscrit dans la photographie. Quand celle-ci est inaccessible, d’autres sources peuvent témoigner de l’événement photographique. Il est possible d’utiliser son imagination civile pour compléter les points de vue multiples que la photographie pourrait avoir enregistrés – si elle avait eu lieu. Ainsi reformulée comme ontologie politique, l’ontologie de la photographie constitue le socle d’une pensée civique, post-souveraine.

Texte © Ariella Azoulay – Traduction © Jakuta Alikavazovic – Photographie © Eldad Rafaeli, 1983.

Bibliographie
AZOULAY, Ariella, The Civil Contract of Photography : London, Zone Books, 2008.
AZOULAY, Ariella, Act of State 1967-2007 : ibid.
AZOULAY, Ariella, Etgar: Atto di Stato 1967-2007 : Italy, Bruno Mondadori, 2009.
AZOULAY, Ariella, Constituent Violence 1947-1950 : Tel Aviv, Resling, 2009.
AZOULAY, Ariella, Civil Imagination: Political Ontology of Photography : London, Verso, 2012.

L’auteur

Ariella Azoulay enseigne la Culture visuelle et la philosophie contemporaine. Elle est commissaire d’exposition et réalisatrice de films documentaires. Elle participe au séminaire d’automne du BAL, Les images manquantes, qui se déroule les 24 et 25 octobre 2011, à Paris.

Tags : , , , ,

Laisser un commentaire