Entre historique et intime

 

Au-delà de la « littérature de témoignage » à proprement parler, qui tend dans la recherche en littérature à se présenter comme une nouvelle catégorie générique se rapportant le plus souvent aux romans de guerre et plus particulièrement à la Shoah, on remarque depuis quelques années une « posture testimoniale », entendue comme mode discursif centré sur la narration de l’expérience extrême, qui teinte de manière prégnante le récit contemporain dans son ensemble. La spectralité ou les histoires de revenants, le deuil, la mort, la maladie, constituent autant de représentations romanesques du drame, au sens d’évènement tragique et violent, appelant un « témoignage » qui s’inscrit à l’intérieur de nombre de récits où la parole intime occupe une place majeure que bon nombre d’études analysent. De fait, ces récits dont la posture énonciative questionne les avatars du témoignage, en s’illustrant principalement dans des œuvres de fiction (en tout ou en partie), possèdent souvent et de surcroit une dimension historique ou collective majeure qui retient mon attention. Ce qui me semble le plus intéressant dans cette coprésence majeure au sein du récit, c’est la dimension collective à l’aune de la parole intime qui la fonde.

Le constat est le suivant. Nombreuses sont les œuvres littéraires d’aujourd’hui qui sont structurées autour d’un geste testimonial où il est question d’expériences privées qui sont mobilisées plus largement dans un cadre historique, lequel se voit sans cesse repositionné librement dans la sphère du singulier (en témoignent les travaux dans la lignée de ceux initiés par Hayden White). Cela dit, en prenant à partie les différentes orientations actuelles de ce terrain de recherche (subjectivisation de l’histoire, mise en évidence de catégories ethniques/sociales oubliées par l’histoire, relecture fictionnelle de l’histoire, biographie imaginaire, etc.), c’est à une lecture différente du rapport avec l’histoire ou plus largement au collectif à laquelle je pense, parce qu’il me semble évident que l’histoire agit comme comparant à partir duquel la mise en fiction dramatique se déploie et réoriente la réception des évènements.

Le témoignage littéraire auquel je pense – pour reprendre la distinction établie par Bruno Blanckeman – d’avec le témoignage dit ordinaire, qui viserait spécialement une transmission véridicte des faits, est tout à la fois le témoignage apporté sur une expérience réelle, intime et collective conjointement, mais aussi l’objet d’une représentation autour de laquelle se greffent les symboles, les conceptions mentales, bref les espaces imaginaires des récits motivés par un projet qui subjugue le geste testimonial : un projet esthétique, qui est l’œuvre. Or aucune étude poussée sur le roman contemporain n’a encore été réalisée dans cette perspective, laquelle, me semble-t-il, de par son orientation principalement structurale, a le mérite de repositionner les œuvres dans une réflexion esthétique et phénoménologique permettant la mise en valeur de l’imaginaire prenant part au témoignage littéraire, dans sa construction et ses effets de langage, au détriment d’une approche mettant l’accent exclusivement ou prioritairement sur la référentialité du texte.

Fait à noter, la coprésence de l’intime et de l’historique dans le littéraire ne va pas sans heurter les modalités poétiques du témoignage et du rôle que joue l’Histoire dans ce type de récit centré tout d’abord sur la parole intime : elle se développe suivant une cohérence narrative et esthétique particulière, qui doit être envisagée en interrogeant son dispositif intrinsèque dans les récits qui présentent une tension constante entre visions du monde singulière et collective. Car il existe véritablement une singularité énonciative du discours testimonial lorsqu’il trouve à s’incarner de manière tensive dans cette double dimension du récit contemporain, soit celle qui se compose des volets intimiste et public concurremment, et qui s’inscrirait de la sorte dans une certaine forme de romanesque dramatique1. À ce titre je pense à certaines œuvres d’Hervé Guibert ainsi qu’aux romans de Laurent Mauvignier, entre autres exemples et cela malgré leurs styles – si ce mot a encore une valeur aujourd’hui – radicalement distincts.

Tout en proposant un arrière-plan réaliste, ces œuvres exposent en effet des drames privés (passionnel, familial, etc.) qui permettent d’aborder le témoignage sous des angles encore peu considérés par la recherche indépendamment des témoignages concentrationnaires, plus particulièrement sous ceux de l’écriture et de la fiction intimes. La singularité de leurs œuvres vient du dialogue entre le drame, l’intime et l’historique, qui s’incarnent diversement d’une œuvre à l’autre. Ces écrivains investissent plus précisément un espace particulier entre le romanesque2 et le documentaire, espace qui prend son origine dans le drame ; ce qui donne à la parole intime des fonctions qui diffèrent de la stricte parole autoréflexive et qui s’expriment dans différentes formes. Alors que le but premier des récits de Guibert et de Mauvignier est de témoigner d’une expérience tragique antérieure ou synchronique à l’écriture (l’évolution du sida pour H.G. par exemple), les formes et les fonctions que prend le témoignage sont totalement différentes d’un auteur à l’autre et parfois à l’intérieur même d’une seule production. Elles passent de l’autofiction au journal à valeur testamentaire dans le cas de Guibert, puis au roman prenant pour point de départ un drame particulier à chaque fois, drame qui agit comme véritable fait divers à partir duquel déployer la fiction, dans le cas de Mauvignier. Chez ce dernier, le roman prend toujours une forme polyphonique constituée par les monologues intérieurs des différents agents impliqués dans le drame, ce qui correspond à la visée de la posture testimoniale, qui en serait une qui interroge davantage la mémoire (individuelle et collective) que la vérité du cadre historique mobilisée dans le récit.

Cela dit, malgré les différentes manifestations du drame chez ces deux auteurs, les œuvres adhèrent à une problématique partagée, qui est celle de la dynamique mise en place par le geste testimonial, dans l’opération de dénuement qu’il implique, sur la construction du récit. Le drame s’articule entre l’intime et l’historique, on observe bien son arrimage (ou sa répulsion) avec ceux-ci à l’intérieur de la fiction. On peut aussi dégager dans les œuvres des deux auteurs le parcours de l’expérience dramatique exposé dans ce qu’il possède de transferts, de contaminations et d’éviction entre l’intime et l’historique. Dans tous les cas, les trois paradigmes en cause (le drame, l’intime et l’historique) font figures d’ancrages romanesques qui s’entrecroisent et se mesurent entre eux à divers degrés selon les intrigues mises en place, reformulant tantôt les enjeux historiques du récit, tantôt la part d’imaginaire impliquée dans le geste d’esthétisation de l’évènement tragique.

Je retiendrais les trois premières œuvres intimistes d’Hervé Guibert qui préfigurent le projet guibertien dans son ensemble, celui du dénuement complet de soi, entre réalité et fiction : Voyage avec deux enfants (1982) ; Mes Parents (1986) ; Fou de Vincent (1989). Ensuite, les œuvres qui appartiennent à la littérature du sida, celles qui ont été écrites depuis l’annonce de la maladie de l’auteur et conjointement à celle-ci : les romans L’Incognito (1989) ; À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1990) ; Le Protocole compassionnel (1991), L’Homme au chapeau rouge (1992) ; ainsi que son journal Le Mausolée des amants (2002) écrit en parallèle aux romans (1976-1991) et qui en éclaire les différentes dimensions, toujours avec le souci de raconter un certain vécu en le fictionnalisant (c’est pourquoi H.G. tenait à la mention roman sur ses livres et souligne à quelques reprises le caractère mensonger de son journal). Ces derniers romans et le journal mettent en place une dialectique du privé et du public en ce qu’ils formulent de manière imbriquée considérations personnelles sur la déchéance d’un individu (le je narrateur) et descriptions d’ordre clinique sur le sida et la communauté homosexuelle particulièrement visée par le fléau à partir de 1980. Cette double dimension du drame, privée et historique, configure d’abord l’espace du récit lui-même en en structurant la temporalité et l’intrigue, puis elle reconfigure l’espace intime à l’intérieur du récit à visée testimoniale, c’est-à-dire un récit dont le but premier de l’auteur narrateur est de faire reconnaître par le lecteur son expérience (ici de la maladie, de la mort, comme faisant partie du quotidien et étant ce qui pousse à raconter, à écrire ; en somme, comme expérience littéraire de la mort en direct).

Les romans de Laurent Mauvignier n’ont pas pour drame le même évènement déclencheur, comparativement aux romans portant principalement sur le sida écrits par Guibert. Il s’agit de Loin d’eux (1999) qui a pour drame un suicide ; Apprendre à finir (2000) qui porte sur le retour d’un mari après un grave accident ; Ceux d’à côté (2002) qui aborde le viol ; Le Lien (2005) qui a pour drame la lente désagrégation d’un couple et qui a pour trame de fond la guerre ; Dans la foule (2006) qui part de la tragédie du stade du Heysel et ses 39 morts, le 29 mai 1985 ; et Des hommes (2009) qui s’ancre dans la mémoire de la guerre d’Algérie. Malgré leurs divers points d’ancrage dramatique, les romans de Mauvignier ont tous pour but de souligner les possibilités narratives réduites de la parole humaine devant la tragédie et la capacité d’oubli que possèdent ses personnages après le drame. Chacun à leur manière, ils mettent également en cause une dimension privée et une part d’universel dans le discours sur l’évènement déclencheur et ce qu’il entoure, ses répercussions dans le système social qui l’a vu advenir et qu’il a bouleversé, l’onde de choc qui s’en suit.

En pensant à ses deux auteurs de cette manière, je me donne la possibilité de jauger les différents pouvoirs du langage à raconter l’évènement traumatique en abordant ce qui constitue peut-être les deux formes les plus opposées de la posture testimoniale. D’un côté, la parole qui se veut entière du narrateur guibertien (double de l’auteur), qui raconte l’évolution de sa maladie, le sida, et qui structure son quotidien dans les moindres détails, les relations avec son entourage et l’écriture de ses livres. De l’autre, la parole insuffisante ou manquante des narrateurs de Laurent Mauvignier qui, à travers des fictions diverses, entame un travail de mémoire difficile, tentant de raconter le trauma (de divers ordres) en contournant le récit des faits supposés, lui préférant la suggestion et le dialogue entre plusieurs consciences monologuées, capables au final, de par leur mise en réseau, de brosser les contours du drame. Cette opposition entre les deux me permet par conséquent d’en supposer les effets sur le plan de la transmission littéraire de l’expérience, ce qui pourrait éventuellement donner lieu à une étude éminemment plus dense que ce survol.

Texte © Annie Rioux – Photo © Hervé Guibert

 

  1. Bien que l’expression peut sembler découler d’une catégorie générique qui avait son importance au XIXe siècle, catégorie dont Walter Scott est le principal représentant par son intégration de la forme du drame théâtral dans le roman (en substituant particulièrement la forme descriptive ou épique par des dialogues, on obtenait un type de roman dialogué), je ne fais pas ici explicitement référence au roman dramatique tel que formulé par ce dernier et défendu avec force par Victor Hugo et Balzac par la suite. Si certains procédés dramatiques sont certes repérés chez les deux auteurs, principalement chez Mauvignier, deux différences profondes nous empêchent de parler de roman dramatique dans sa forme traditionnelle : d’une part, le précepte de l’effacement du narrateur, une des conditions de l’effet dramatique conseillé par Aristote dans sa Poétique et préconisé par le genre, n’a pas cours ici, puisque la parole intime des narrateurs personnages est au cœur de la construction du récit, elle constitue précisément le socle du témoignage ; d’autre part, la forme dialoguée est à l’opposé de celles qu’ont choisies nos auteurs pour l’exposition des drames qui concernent leurs personnages. Tout au plus, pouvons-nous relier la composante cruciale du roman dramatique à leurs œuvres, à savoir la scène, mode de représentation qui comporte à la fois la configuration du monde fictif et l’utilisation de certaines techniques narratives introspectives, clairement identifiée comme composante du roman moderne dans les travaux de Vincent Jouve, notamment, sur le genre (L’Effet-Personnage dans le roman : 1992 ; La Poétique du roman : 1998). Mais la comparaison avec le roman dramatique s’arrête ici, le romanesque dramatique subjuguant de toute évidence les formes dans lesquelles il s’incarne, puisqu’il est un type de narration avant tout lié à une thématique aux enjeux différents. Sur l’imbrication du théâtre et du roman à partir du XVIIIe siècle et la poétique du roman dramatique, se référer à Jacqueline Viswanathan-Delord, Spectacles de l’esprit : du roman dramatique au roman-théâtre, Presses de l’Université Laval, Québec, 2000 []
  2. Selon Jean-Marie Schaeffer, le romanesque peut être compris en deux sens : « un sens générique, qui en fait l’adjectif correspondant au nom de genre roman : il s’agit alors de s’interroger sur la reprise d’une forme ou d’une structure romanesque ; un sens plus thématique, qui est souvent lié à l’utilisation du mot comme substantif : le romanesque, en ce sens, désigne un certain type de modélisation fictionnelle qui préexiste au genre même du roman et ne peut donc être limité au champ que le genre recouvre ». C’est dans ce deuxième sens que je l’entends : le romanesque thématique se caractériserait notamment par l’importance accordée, dans le déroulement de l’action, aux sentiments et aux passions, ainsi que par la polarisation extrême de la représentation axiologique. Voir Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », dans Le Romanesque, Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 291-302. []

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