La science du peuple

Dans les années quatre-vingt, j’ai passé des heures à regarder par la fenêtre de l’appartement du troisième étage où je vivais et travaillais à Londres. Cette fenêtre ouvrait à l’ouest sur la centrale électrique de Battersea, distante de quelque trois kilomètres. J’ai occupé cet appartement presque dix ans, pendant lesquels le paysage alentour a subi toutes sortes de changements. En 1983, la compagnie d’électricité (la Central Electricity Generating Board, comme elle s’appelait à l’époque) a cessé d’exploiter Battersea, prétextant le manque de rentabilité de cette centrale électrique relativement petite, située au cœur de Londres. Un concours a été lancé auprès de promoteurs immobiliers afin qu’ils proposent de nouveaux usages pour le bâtiment et pour le site attenant, vaste et de grande valeur. Le propriétaire du parc à thèmes le plus fréquenté du Royaume-Uni l’a emporté. Fort de l’approbation explicite du Premier ministre de l’époque, il proposait de transformer l’ancienne centrale en parc à thèmes, invitant Mme Thatcher à revenir l’inaugurer deux ans plus tard. Les entreprises ont vidé le bâtiment, démonté le toit et installé deux grues qui dépassaient de cette coquille vide. Puis le projet s’est arrêté ; on se doutait qu’au bout du compte, l’ancienne centrale allait être démolie et le site exploité de manière plus rentable. Le promoteur a vendu son parc à thèmes afin de lever des fonds pour terminer le projet, ce dont il a été incapable, et pendant des années les grues sont restées sur le site, libres de bouger avec le vent – ce qu’elles doivent pouvoir faire pour ne pas être renversées. Elles pivotaient tantôt dans une direction, tantôt dans l’autre, se faisaient face ou se tournaient le dos. Leurs mouvements n’étaient pas si fréquents ; ils ne semblaient pas dépendre directement des conditions météorologiques, mais ils donnaient l’impression que le bâtiment était vivant et que, peut-être, il pensait.

 

L’ordre secret du monde

Dans l’appartement, nous nous disions qu’il aurait mieux valu que la centrale électrique ait continué de fonctionner, ou qu’on l’ait remplacée par une autre, plus moderne. En son temps, Battersea était une installation exemplaire. Son extérieur avait été dessiné par un architecte de premier plan, sir Giles Gilbert Scott ; ses fumées étaient filtrées ; sa position en centre-ville limitait au minimum la déperdition qu’entraîne le transport de l’énergie, et son système de refroidissement fournissait en chauffage et en eau chaude nombre de logements de l’autre rive de la Tamise. Après sa fermeture, il a fallu construire une chaudière pour maintenir ce service. Dans d’autres pays, ces productions énergétiques mixtes sont monnaie courante, mais rien de tout cela ne comptait dans l’Angleterre des années quatre-vingt ; il s’agissait juste de garantir l’avenir monumental du bâtiment. Tout près, la centrale électrique de Bankside, une autre œuvre du même Scott face à la cathédrale St Paul, abrite aujourd’hui la nouvelle Tate Gallery of Modern Art.

Nous nous sentions perdre du terrain sur les plans politique et économique, mais ce sentiment de perte était un peu apaisé par l’observation des changements visibles dans le détail du paysage. Comme les spectateurs d’un événement sportif qui regardent les adversaires l’emporter, nous n’aimions pas la tournure que prenaient les choses mais nous disposions au moins d’un bon point de vue. Des antennes satellitaires commençaient à apparaître sur les maisons et les immeubles visibles depuis la fenêtre. Nous les remarquions pour la première fois le matin quand elles accrochaient le soleil, et on aurait dit qu’elles avaient poussé pendant la nuit. Bientôt, nous avons pu en compter une vingtaine, puis leur rythme de multiplication s’est ralenti. Deux ans plus tard, ces paraboles disparaissaient une à une. J’ai commencé à envisager ce paysage comme une substance auto-organisée, animée d’un mouvement très lent quoique perceptible. Pour Apollinaire, les banlieues du sud de Londres vues du train étaient des « plaies du brouillard sanguinolent ». Parfois, le paysage devenait presque organique. Tout près, il y avait un restaurant Kentucky Fried Chicken et quantité de protéines animales jonchaient la chaussée à toute heure. À d’autres moments, on percevait une vibration moléculaire, une turbulence, presque une conscience. De L’Importance d’être constant, je me rappelle cette phrase : « Je vous en prie, M. Worthing, ne me parlez pas du temps. À chaque fois que les gens me parlent du temps, j’ai l’impression très nette qu’ils veulent me parler d’autre chose1 . »

 

 

Dans le texte d’un de mes films, j’ai cité Démocrite : « Selon l’usage, il y a le doux et l’amer ; le chaud et le froid ; et selon l’usage il y a la couleur. En vérité, il n’y a que les atomes et le vide. » Ce genre d’abstraction mène à l’ironie. Je me suis pris à croire que l’on pouvait peut-être prévoir l’avenir en regardant par sa fenêtre. Dans son Anatomie de la mélancolie, Robert Burton (qui se faisait appeler Démocrite Junior, et dont on dit qu’il aurait prédit avec précision la date de sa mort) écrivait : « Démocrite […] était habité par cette passion ironique à un point tel que les citoyens d’Abdère le crurent fou et envoyèrent des messagers chercher le médecin Hippocrate afin qu’il vînt exercer ses talents sur lui2. » J’ai décidé pour ma part de me soigner en faisant un film sur Londres3. On y retrouve une foule de choses vues depuis ma fenêtre. Peu avant que le film ne soit terminé, nous avons quitté l’appartement.

 

 

La nature

Durant l’été 1989, plusieurs promoteurs immobiliers londoniens ont fait faillite. L’atmosphère politique s’est mise à changer au Royaume-Uni. Ce changement a semblé d’abord assez rapide, mais il s’est ralenti. Avec la chute du mur de Berlin, un malaise diffus en a remplacé un autre. On sait maintenant qu’en moyenne, les habitants de la RDA vivaient plus longtemps que ceux, même bien portants, de l’Ouest, peut-être parce qu’ils étaient plus égaux, et on dit que, dans les économies développées, les dépressions font davantage de morts que les accidents de voiture. De manière assez comparable, depuis que les sciences fondamentales s’intéressent sérieusement au climat et à d’autres phénomènes complexes et indéterminés, la seconde loi de la thermodynamique a perdu beaucoup de son charme mélancolique, tandis que d’autres manifestations comme la fluctuation des marchés boursiers, par exemple, sont devenues partie intégrante de la « nature ». Tout est « nature ». Tout ce qui existe en réalité, peut-être même chaque pensée, chaque rêve ou fantasme, doit posséder une base matérielle sous peine de ne pas exister du tout. Les artistes l’ont probablement toujours su, mais cette idée est pénible à beaucoup de gens. Comment des aberrations humaines telles que les centrales nucléaires, les gouvernements néolibéraux ou les vêtements inconfortables peuvent-elles être aussi naturelles que les fleurs sauvages ou les orages ? Si l’idée que tout est naturel nous aide à comprendre le monde, un empêcheur de tourner en rond affirmerait probablement que tout ne se vaut pas pour autant, même si cela n’entame en rien l’explication.

 

Courants et dérives

En 1900, dans son essai Le Rire, Henri Bergson écrivait : « Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes4. » Près de trente ans plus tard, à Prague, dans son essai Qu’est-ce que la poésie ?, Roman Jakobson observait : « Aujourd’hui, toute fenêtre est également poétique aux yeux du poète, depuis l’immense baie vitrée d’un grand magasin jusqu’à la lucarne souillée par les mouches d’un petit café de village. Et les fenêtres des poètes laissent voir de nos jours toutes sortes de choses. […] Il n’est pas de nature morte ou d’acte, de paysage ou de pensée, qui soit à présent hors du domaine de la poésie5. »

Au XXe siècle, des images de paysages industriels et de villes modernes ont contribué à la production de bâtiments nouveaux et influents, donc à celle de nouveaux paysages : les photographies de Vers une architecture, de Le Corbusier, de Von Material zu Architektur de László Moholy-Nagy et de Amerika d’Eric Mendelsohn. Bien qu’elles ne se soient pas concrétisées, les propositions d’Archigram – qui dérivent elles aussi d’observations du déjà-là – ont influencé l’architecture internationale dominante sous des formes diverses : via l’architecture du centre Pompidou à Paris, par exemple, ou celle de la tour Lloyd’s à Londres. Les bâtiments de l’OMA s’accompagnent de la polémique lancée par Rem Koolhaas sur la bigness, identifiée comme une caractéristique majeure des environnements construits existants par-delà les systèmes de valeurs conventionnelles de la critique architecturale. Dans la plupart de ces exemples modernes, l’espace de la représentation – l’image – et les représentations de l’espace – le projet – résultent du travail d’un même individu, ou de professionnels de la même forme d’art. L’espace figuratif – pour reprendre le terme d’Henri Lefebvre – et l’environnement construit sont souvent produits par des professionnels de différentes formes d’art et souvent à des moments différents. Par exemple, la tradition de l’urbanisme littéraire – si on peut l’appeler ainsi – à laquelle appartiennent de Quincey, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Aragon, Benjamin et Bataille, a profondément marqué la culture architecturale dans les années soixante-dix, au point que certains textes de ces écrivains sont devenus des lectures obligées pour ceux qui dessinent les centres commerciaux.

 

 

Cette division du travail n’a rien d’étonnant si l’on compare les œuvres concernées. Les subjectivités radicales tendent à l’inclusion, alors que le projet est en fin de compte un processus de sélection. D’autre part, les subjectivités artistiques radicales présupposent d’habitude un résultat autre que l’œuvre d’art – « d’où la nécessité de jeter un pont entre la construction imaginaire et le monde objectif » (Raoul Vaneigem6 ), et « en vérité, pour changer la vie, il faut changer l’espace » (Henri Lefebvre7 ). La pratique de la dérive n’était pas une fin en soi ; parmi les situationnistes, il y avait des architectes : la « Nouvelle Babylone » de Constant proposait une nouvelle forme construite pour la société de l’homo ludens.

Au Royaume-Uni, on assiste depuis peu à un regain d’intérêt notable pour la subjectivité situationniste des lieux, pour la psychogéographie, mais jusqu’ici l’architecture situationniste a rencontré peu d’écho. La « Nouvelle Babylone » était fondée sur une identification précoce des effets des technologies de l’information et de la production automatisée, qui devaient affranchir l’homme du travail, ce qui a été le cas jusqu’à un certain point mais pas vraiment dans le sens prévu. L’automatisation parallèle de la production des structures construites n’a jamais eu lieu. Le coût des bâtiments a continué d’augmenter, alors que celui d’autres biens de consommation baissait. On construit aujourd’hui bien moins qu’autrefois et les villes occidentales n’ont pas changé autant qu’on l’imaginait dans les années soixante. Éphémères et relativement inconsistants, les nouveaux paysages engendrés par les changements liés à l’informatisation se sont en général développés en périphérie (l’entrepôt logistique, le port à conteneurs, le parc d’activités), tandis que les équipements plus conséquents (le centre commercial, l’aéroport) n’ont été réalisés que parce qu’ils généraient des profits très élevés. Il est troublant de constater que certaines de ces grandes infrastructures ressemblent assez aux architectures non réalisées de Constant.

 

Paupérisation et gentrification

Je suis enclin à lier l’intérêt grandissant pour la poétisation de l’expérience des paysages (généralement des paysages urbains, mais aussi ferroviaires, aéroportuaires, industriels et même agricoles) au contexte économique et politique. Aujourd’hui, au Royaume-Uni, on réfléchit beaucoup, de manière plus ou moins officielle, aux moyens de réduire les coûts de construction anormalement élevés. Par exemple, dans les années cinquante, une maison neuve en banlieue coûtait autant que trois voitures. Quarante ans plus tard, le prix de la même maison équivaut probablement à celui de dix automobiles. Ces voitures sont des produits plus élaborés que celles des années cinquante, et elles dureront plus longtemps, alors qu’on sait bien que les maisons des années quatre-vingt-dix ne valent pas mieux que celles des années cinquante, et qu’elles ne dureront peut-être pas aussi longtemps. Cette augmentation relative du coût des bâtiments, manifeste dans la plupart des pays « développés », est particulièrement prononcée au Royaume-Uni où l’industrie du bâtiment est moins mécanisée et plus déqualifiée, et où la réserve foncière est très contrainte. Les visiteurs venus des autres pays industrialisés trouvent souvent les bâtiments, et les autres infrastructures, étonnamment rudimentaires ou délabrés, tout particulièrement à Londres où même les gens relativement riches vivent dans des maisons exiguës, vieilles, d’une architecture pauvre, mais qui coûtent extrêmement cher.

Dans un contexte où la construction – pas seulement la construction des maisons, mais toute la construction – est devenue plus onéreuse et où le nombre de constructions nouvelles est inférieur à ce qu’il était, l’architecture neuve a pris la valeur des choses rares. Elle est devenue si exotique que les médias la présentent et en débattent bien plus largement qu’au temps où les confrontations directes avec l’architecture construite étaient plus communes. L’environnement quotidien de la plupart des habitants des pays développés évolue moins au gré de sa reconstruction matérielle que selon d’autres modalités. C’est peut-être pourquoi l’intérêt pour la transformation subjective du paysage a pris une telle ampleur ces dernières années. À Londres, aujourd’hui, la psychogéographie ne conduit pas à l’architecture d’avant-garde mais à la gentrification.

On se demande quoi penser de tout cela. L’incitation à la gentrification, ou à l’un des euphémismes qui la désignent, semble servir de stratégie centrale au gouvernement pour sa politique de la ville et du logement. L’ironie avec cet engouement pour la psychogéographie, c’est que son invocation du flâneur a précédé de très peu la récupération quasi immédiate de la culture de la rue par le monde marchand. Les conseillers de Downing Street qui reviennent de Barcelone s’émerveillent de l’apparition soudaine de mobilier en aluminium sur les trottoirs des villes du nord de l’Europe. Ce phénomène et sa contrepartie résidentielle, le « loft », sont maintenant considérés comme des outils par excellence de régénération urbaine. Les magazines de lifestyle découvrent la valeur patrimoniale des ensembles de logements publics issus du Mouvement moderne quand leurs appartements trouvent preneurs sur le marché libre. Cette conception de la rénovation, qui reconstruit socialement des structures physiques existantes par acquisitions-améliorations, est un trait habituel de la vie à Londres et dans bien d’autres villes depuis les années soixante, quand les acheteurs de la classe moyenne, en « découvrant » des quartiers délabrés, souvent dans les centres-villes, en faisaient grimper la valeur marchande, un peu comme les surréalistes « découvrant » le bric-à-brac des marchés aux puces.

 

Panser l’impuissance

Au Royaume-Uni, la transformation subjective du paysage semble offrir à chacun un moyen de faire obstacle à la paupérisation de l’environnement quotidien. En tant qu’individus, nous ne pouvons reconstruire le système des transports publics ou renforcer la démocratie locale, mais nous pouvons poétiser notre relation à leur délabrement. Peut-être est-ce là un héritage des années quatre-vingt lorsque, à Londres du moins, sous l’action d’une force politique choquante, des quartiers entiers se détérioraient de manière manifeste, spécialement après la stagnation de la décennie précédente. Peut-être l’envie de poétiser ainsi le paysage coïncide-t-elle toujours avec des moments de grande tension politique. En 1948, le surréaliste tchèque Vratislav Effenberger a réalisé un film, Nástin studie o zlomku skutečnosti (« Esquisse d’étude d’une fraction de la réalité »), dont ne subsiste qu’un script rétrospectif, mais qui apparemment comportait des « images de quai de déchargement à Prague et d’autres recoins désertés de la ville8 ». Le film d’Effenberger a été réalisé l’année du putsch stalinien, le « coup de Prague ».

En 1974, dans son introduction générale à L’Invention du quotidien, Michel de Certeau identifiait d’une manière légèrement différente la même délicate conjoncture : « Ce travail a donc pour objectif […] d’exhumer les modèles d’action caractéristiques des usagers dont on cache, sous le nom pudique de consommateurs, le statut de dominés (ce qui ne veut pas dire passifs ou dociles). » « De plus en plus contraint et de moins en moins concerné par ces vastes encadrements, l’individu s’en détache sans pouvoir en sortir, et il lui reste à ruser avec eux, à “faire des coups”, à trouver dans la mégapole électro-technicisée et informatisée “l’art” des chasseurs ou des ruraux de naguère. » « Visionnaire acéré, Witold Gombrowicz donnait à cette “politique” un héros […] dont le refrain est : “quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a : j’ai dû, vous le comprenez, recourir toujours davantage à de tout petits plaisirs, presque invisibles, des à-côtés […]. Vous n’avez pas idée combien, avec ces petits détails, on devient immense, c’est incroyable comme on grandit”9

Si le capitalisme détruit et crée des lieux, les lieux qu’il crée semblent toujours, du moins au début, moins substantiels, moins riches que les lieux qu’il détruit : la mécanisation de l’agriculture et des ports, le remplacement des mines et des autres industries par un paysage de distribution et de commerce en témoignent. Il est difficile d’en être certain, mais il suffit de regarder le nombre de gens qui travaillent dans les ports modernes : il paraît bien moindre que dans les ports de mer d’antan. Par ailleurs, le capitalisme moderne confère aussi aux lieux une grande valeur en raréfiant leurs qualités les plus recherchées, en concentrant le pouvoir du système global dans des endroits particuliers – New York, Tokyo, Francfort, Paris, Londres, etc. Dans les interstices de tout cela, dans des espaces domestiques plus ou moins délabrés, nous, « consommateurs » (« ni passifs ni dociles »), nous vivons nos vies.

Les surréalistes admiraient Gaudí ; pourtant, le surréalisme n’a produit aucune architecture jusqu’aux années quarante quand, à New York, Frederick Kiesler s’est aligné sur le mouvement et a lancé la polémique de « l’architecture magique » ; il ne la construisit jamais, mais elle exerce aujourd’hui une certaine influence. Dans un geste que l’on peut interpréter de bien des manières, le Royal Institute of British Architects a décerné sa médaille d’or 1999 à la ville de Barcelone. Un des comptes rendus de la cérémonie de remise du prix citait Pasqual Maragall, l’ancien maire socialiste de la ville, qui comparait Londres sous Thatcher à Barcelone sous Franco : « Les villes traversent des périodes dans l’histoire pendant lesquelles elles ne font rien à cause de leurs politiciens. » Et encore : « Le puritanisme radical du gouvernement de Mme Thatcher a condamné les indigents à rester cantonnés dans leur indigence. » Incapables d’architecture magique, nous avons fait de l’art à partir d’un manque. Je n’avais pas compris que c’était si grave. « Quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a. »

© Texte & illustrations de Patrick Keiller : architecte de formation, aujourd’hui l’un des cinéastes indépendants les plus reconnus du Royaume-Uni. Il a notamment tourné London (1994), Robinson in Space (1997) et Robinson in Ruins (2010). « Popular Science » a été initialement publié dans le catalogue de l’exposition Landscape qui s’est tenue à la galerie ACC à Weimar en février 2000 sous la direction d’Ann Gallagher.

© Traduit de l’anglais par Valéry Didelon et Françoise Fromonot.

Article proposé par la revue Criticat, espace de réflexion sur l’architecture indépendant des institutions, et ouvert à l’ensemble des acteurs de la vie intellectuelle et artistique.

 

  1. Oscar Wilde, L’Importance d’être constantŒuvres complètes I, Paris, Mercure de France, 1992, p. 1753. []
  2. Robert Burton, Anatomie de la mélancolie, vol. 1, Paris, José Corti, 2000, p. 67. []
  3. London, un film de Patrick Keiller, 1994. []
  4. Henri Bergson, Le Rire : essai sur la signification du comique, Paris, éd. Alcan, 1924. []
  5.  Roman Jakobson, « Qu’est-ce que la poésie ? », dans Questions de poétique, Paris, éd. du Seuil, 1973, p. 113. []
  6. Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations (1967), chapitre 23, section 3, p. 317 dans l’édition Folio (Paris, Gallimard, 1992). []
  7. Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris, éd. Anthropos, 1974, p. 220. []
  8. Voir l’article de Michel Bregant, « Poems in Light and Darkness: The films and Non-Films of the Czech Avant-Garde », in Umeni, vol. XLVII, 1995, 1-2, Prague, p. 52-55. []
  9. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, t. 1, « Arts de faire », Paris, éd. Gallimard (coll. « Folio Essais »), 1990, p. XXXVI. []

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