La Blonde et le Bunker de Jakuta Alikavazovic

Il m’est difficile d’écrire ce texte sur la genèse de La Blonde et le Bunker. J’aurais plutôt tendance à m’éloigner du livre à reculons, en effaçant mes traces devant moi, afin de faire disparaître tous les chemins qui y menaient. Car durant les mois où j’ai travaillé à ce livre, tous les chemins y menaient de fait. La promesse du livre innervait mon rapport à toute chose. Ce n’est plus le cas maintenant.

Que dire sur mon propre travail ? Les toiles représentant des peintres dans leur atelier me sont plus familières. Elles jouent sur la mise en scène de soi, de la création. Surtout elles constituent un genre, au sein duquel s’épanouissent mille variations. Le point de départ de La Blonde et le Bunker était aussi un genre particulier, le roman noir, qui me semble rassembler les deux interrogations ou temporalités qui m’intéressent le plus : la quête (soit une durée narrative à laquelle la recherche, l’investigation, donne un sens : quand on cherche, on ne va plus seulement droit vers la mort) et la scène, une manière de tableau justement, atmosphérique, presque vivant, mais aussi presque intemporel : un suspens, un instant suspendu, qui peut être soit un répit soit une malédiction (et peut-être les deux à la fois). Précisément j’avais en tête Le Grand Sommeil de Raymond Chandler et, en particulier, la première rencontre du détective Philip Marlowe avec son client le général Sternwood, qui le reçoit sous une serre où « l’air était épais, humide, plein de vapeur et imprégné de l’odeur écœurante des orchidées tropicales en pleine floraison ».

Il reste des traces du roman noir dans La Blonde et le Bunker : la situation de départ renvoie précisément à ce genre (Gray, l’anti-héros, est un jeune homme dont on ignore s’il est, ou non, la dupe d’Anna, femme fatale bona fide –  tandis que John, le mari de cette dernière, tient le rôle de l’époux importun dont on souhaiterait se débarrasser – à cette nuance près que John est peut-être le premier à vouloir s’effacer) : je pense à Assurance sur la mort, par exemple. L’hommage à ce genre s’inscrit dans la structure même du roman, qui repose sur une manière d’enquête : la fascination exercée sur Gray par ce couple le conduira sur les traces d’une collection d’art mystérieuse, l’énigmatique Collezione Castiglioni, qui rassemble prétendument des « œuvres qui ne sont pas faites pour être vues » et est élusive, dérivante. Ceci dit, en dépit de la femme fatale, du jeune premier, de l’ambiance mystérieuse, ce ne sont pas tant les signes extérieurs du roman noir qui rattachent La Blonde et le Bunker à ce genre, mais plutôt je crois la question de la répétition, des codes, et bien sûr de leur perturbation. L’originalité dans la répétition. Le déjà-vu comme condition du sens, et paradoxalement comme irruption de la nouveauté.

 

 

La deuxième partie du roman, l’enquête à proprement parler, se déroule à Venise. Dans la chronologie de la composition (qui n’est pas celle du livre) ces scènes furent les premières du roman ; elles sont la ruine de mon projet initial autour du Grand Sommeil, on y retrouve une verrière et un personnage nommé Vivian, en hommage à la fille aînée du général, jouée par Lauren Bacall dans l’adaptation de Howard Hawks. J’avais le souhait d’écrire sur, disons, la condition de la femme fatale. À vrai dire, j’avais l’intention d’écrire sur ce personnage de Vivian Sternwood, et je n’exclus pas de le faire un jour. Puisqu’il faut jouer le jeu de l’atelier, voici l’un des premiers fragments que j’ai écrits pour un livre qui n’existe pas encore et qui n’est donc pas La Blonde et le bunker, mais qui en fut la matrice, et qui aura pour titre Les Vivian Sternwood Anonymes.

Prologue : du Vivian Sternwoodisme

« Vivian est gâtée, exigeante, intelligente et parfaitement impitoyable. Carmen est une enfant qui aime arracher les ailes aux mouches. Ni l’une ni l’autre n’ont plus de sens moral qu’une chatte. Ni moi non plus. Aucun Sternwood n’en a jamais eu ». (Raymond Chandler)

La vie de Gray – la première – tourna, pour l’essentiel, autour d’œuvres d’art reproductibles techniquement (quelques photographies et six minutes de pellicule). Et des moustiques.

Tout ceci se déroula dans des villes en voie d’extinction, que l’on ose à peine nommer, Venise, Paris, Londres, New York, anémiées par leur propre représentation, rongées par leur image comme par l’acide, et passées tout simplement : tellement siècle dernier qu’on en était embarrassé. Sans doute Gray n’aurait-il pas souhaité l’entendre alors, mais il serait plus tard le premier à l’admettre : quelques photographies, six minutes de pellicule, des moustiques. Il y a des existences plus vides. Il en conviendrait d’autant plus volontiers qu’il serait alors réconcilié avec lui-même, peut-être de façon temporaire, par la conquête – tout aussi éphémère possiblement – de l’une ou l’autre de ses Vivian Sternwood. Du nom, bien entendu, du personnage créé par Raymond Chandler en 1939, incarné par Lauren Bacall en 1946 : fille aînée du General Sternwood, invalide vivant dans la touffeur tropicale de sa serre. Bien qu’elle soient « toutes deux belles, toutes deux dures à tenir », Vivian est différente – du moins en apparence – de sa sœur plus délurée, Carmen (étourdie qui égare des clichés compromettants, ce qui la rend sans doute plus proche de Gray), et dont leur propre père suppose « qu’elles ont eu, toutes deux, et qu’elles ont encore les vices habituels. »

Voilà le genre de femme qu’aimait Gray : des femmes indignes de confiance, des femmes scriptées, semble-t-il, par les plus grands génies misogynes du siècle dernier, Raymond Chandler, Howard Hawks, William Faulkner (qui se fendit pour l’occasion d’un scénario notoirement incompréhensible), des femmes qui « vont à leur perte, séparément, par des routes légèrement divergentes ». Ajoutons Humphrey Bogart, puisque Bacall et lui tournent ensemble depuis 1940 (En avoir ou pas) et sont mariés depuis le 21 mai 1945 : il est permis de penser que ce regard par en dessous, ce poignet cassé à l’allumage des cigarettes, sont également des compétences acquises, peut-être inculquées. (Ce n’est pas que du cynisme). Des femmes à hommes, inventées par eux – mais celles de Gray, comme la Vivian Sternwood originelle, n’en faisaient qu’à leur tête, ayant mauvais fond ou, peut-être, l’intuition d’une injustice primordiale, irrémédiable – et, en conséquence, soif de vengeance et de destruction. Vivian Sternwood : cela devint un terme générique, au sens aussi commun que médical, puisque la molécule active, chez ces femmes comme dans le sentiment qu’elles suscitaient, était la même. Mystérieuse, mais semblable : elles étaient toutes, d’une manière ou d’une autre, des Vivian Sternwood.

La Théorie Eurydice

L’un des thèmes de La Blonde et le Bunker (comme de tous mes livres) est la disparition. Le roman peut se lire comme une variation, façon roman noir, sur le mythe d’Eurydice aux Enfers. À la fois en raison du désir de conservation (le refus de la mort) et de la perte provoquée par le fait de voir, de se retourner. Dans le roman, le désir de conservation est ce qui fait le lien entre, d’une part, la (ou les) histoire(s) d’amour  (entre Gray et Anna, et surtout entre cette dernière et son mari, John) et la quête de la mystérieuse Collection Castiglioni, dont Gray est amené à penser qu’elle contient – et donc conserve – les traces de ces amours malheureuses. J’hésitais à évoquer nommément Eurydice, par crainte d’un symbolisme facile. C’est le tableau de Corot qui m’a décidée.

 

 

J’aime ce tableau parce que l’évocation mythologique vaut ici par suggestion, par la seconde suivante, l’instant où Orphée se retourne et perd Eurydice à jamais. Surtout, je suis très intriguée par le manque d’enthousiasme d’Eurydice à quitter le royaume des morts : je ne vois que cela – son manque de motivation. Peut-être parce qu’elle n’est plus que l’ombre d’elle même. Ou peut-être parce qu’elle, elle sait. (Ceci dit, son apathie est discutable, et il n’est pas impossible que je l’aie inventée : qu’elle ne soit, littéralement, « que dans mon œil »).

Dans La Blonde et le Bunker, ce tableau, et Eurydice en général, donnent lieu à une variation sur l’idée que l’essence de l’art n’est peut-être pas visible. Ou du moins, que l’art n’agit pas nécessairement sur nous dans l’instant où nous y sommes confrontés, que ce n’est peut-être pas dans l’acte du regard qu’a lieu la rencontre. Il y aurait un différé, une période d’incubation : l’art comme latence. Voire comme virus. C’est ce régime de propagation qui m’intéresse : les circulations entre réel et fiction. Un élément donné (par exemple, la blondeur ; ou le bunker) peut être neutralisé en passant d’un champ à l’autre, ou au contraire  gagner en intensité, en puissance.

L’invisible comme principe actif et régime d’intensité : c’est l’idée que j’explore en mettant en scène une collection d’art qui se dérobe, qu’on n’arrive pas à voir. La Collection Castiglioni est précisément le « MacGuffin » qu’Alfred Hitchcock définissait comme « l’élément qui apparaît dans n’importe quel scénario. Dans les histoires de voleurs c’est presque toujours le collier, et dans les histoires d’espionnage c’est fatalement le document ». Un MacGuffin, donc, dont la quête peut être source de frustration ou de plaisir. Mais si elle est invisible pour le personnage de Gray, qui la cherche, la collection est en revanche accessible au lecteur ; il y a dans La Blonde et le Bunker une manière de cabinet de curiosités, mais nébuleux, vaporisé dans le livre même. L’anecdote érudite y tient le rôle de l’artefact artistique. Ainsi, si je refuse une révélation au lecteur, c’est uniquement dans l’espoir de lui en fournir une autre.

J’ai longtemps cherché une sentence, une devise ou un principe qui définirait mon rapport à l’écriture, la construction de mes livres. Un jour, on m’a lancé, comme un sort, une citation de Lie-Tseu, extraite du Vrai classique du vide parfait : « C’est le vide du moyeu qui fait tourner la roue » (je paraphrase). En d’autres termes, c’est un manque central qui créé la condition du mouvement, la possibilité d’une dynamique, qui pour moi est celle de la fiction : peut-être la seule susceptible d’échapper à la déperdition d’énergie et à l’arrêt, qui est le sort inéluctable tout mouvement réel. L’art agit encore, même après sa fin. En ce sens, l’art n’est jamais fini, mais animé par un mouvement perpétuel – toujours à nous.

Texte © Jakuta Alikavazovic – Photos © DR

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