Rencontre au sommet


Tiara Peak Gisèle Villeneuve scrambling montagnes Rocheuses près de Calgary

 

Gisèle, vous êtes l’auteure d’une œuvre unique, qui inclut les genres du roman, de la nouvelle, du théâtre et de la creative non fiction. Visiting Elizabeth, un roman formidable, complètement bilingue (XYZ Publishing, 2004), est aujourd’hui disponible chez Dundurn Press. Un recueil de short stories intitulé Rising Abruptly a paru l’été dernier (University of Alberta Press, 2016). Parlons de ce carnet publié la même année, nue et crue lettre au poète disparu (2016), dans la collection « Carnets d’écrivains » dirigée par Robert Lalonde chez l’éditeur de Outsiders (Lévesque éditeur, 2013), et dans lequel vous prenez le prétexte d’une lettre-réponse au poète Alfred DesRochers pour explorer une écriture libre, décloisonnée, qui campe plusieurs de vos idées sur des choses importantes. Vous y parlez d’abord de la « bi-langue » avec laquelle vous écrivez vos livres depuis plus d’une trentaine d’années. Pour vous, qui avez quitté Montréal, arpenté les continents1, habitez Calgary depuis la fin des années 1970, le glissement d’une langue à l’autre dans le texte est un jeu, dites-vous, d’amour, qui amplifie le plaisir du rythme et du son. Vous évoquez aussi le plaisir d’un certain déséquilibre, d’une « désorientation temporaire » pour « faire pencher l’esprit, pour le forcer à percevoir autrement ». Dans cette « épreuve de l’écriture » qui est la vôtre (expression que vous empruntez à André Major), vous vous situez en marge de l’industrie, une position à partir de laquelle, comme vis-à-vis de la langue, vous jetez un regard franc sur les choses :

« Dans ces hautes sphères langagières, l’industrie du livre ne s’est toujours pas outillée pour publier nos jeux de bi-langue. La plupart des éditeurs littéraires ne disposent pas des ressources professionnelles — directeurs littéraires et réviseurs bilingues — et n’ont pas la volonté de risquer l’aventure et d’habituer leurs lecteurs à ce jeu de langues. Si le pays était véritablement bilingue, la question ne se poserait pas. On publierait volontiers et on lirait naturellement dans les deux langues. Au contraire. La vraie nature du bilinguisme canadien se déchire comme une mémoire trouée. Et nous observons encore la ligne de partage des eaux. The Continental Divide. Le français coule dans une direction et l’anglais dans la direction opposée. Ou le français d’un bord du gouffre et l’anglais de l’autre bord du gouffre. À se regarder en chiens de faïence comme dans L’homme invisible/The Invisible Man. Bien sûr, il y a des exceptions, car il y aura toujours des exceptions, mais, ici, j’illustre l’ensemble. Et l’ironie de ce pays bilingue est poussée à son paroxysme par notre bailleur de fonds national, qui s’acharne à fonctionner avec la barre oblique, français/anglais, de part et d’autre of the Great Divide. »

Vous écrivez de beaux passages sans artifice sur votre manière d’aborder concrètement l’écriture, qui s’apparente chez vous à une construction lente, « toujours pour satisfaire la garce qu’est l’imagination ». Vous suggérez notamment, en reprenant les mots du poète américain Philip Whalen, que celle-ci « exalte la nécessité fondamentale d’apprendre “how to get out of our own way” », en faisant l’analogie avec la façon dont on accroissait l’activité d’un composé en chimie ancienne : « pour exalter le feu créatif, écarte-toi de toi-même ». Vous en venez ainsi à parler des « partisans de l’ordre mécanique immuable, la rational mind », contre laquelle vous opposez la sympathique figure de la « folle du logis »:

« Domaine de l’écrivain mâle, racontant son “histoire à lui”, his/story, terrain amplement défriché, cette coupe à blanc, clear-cutting, sur tout le territoire, ce “texte déjà écrit, ainsi que l’observe Patricia Smart. La femme qui écrit doit déplacer le centre du texte. Doit en bouleverser l’ordre, she must subvert. Doit reprendre le texte à son compte, y inventer son “histoire à elle”. »

Pourriez-vous revenir brièvement sur cette figure de la folle du logis en précisant le lien que vous établissez entre elle, le langage et le « moi profond », c’est-à-dire la nature vraie de nos désirs? Et quel constat faites-vous de l’état actuel de l’imagination (qui n’est pas le rêve) dans la littérature canadienne très largement autant que dans nos vies quotidiennes ? N’y aurait-il pas un lien à faire entre la défaillance de cette dernière, elle-même normalement reliée à notre capacité à entrer en dialogue avec ce qui nous est étranger, soi-même y compris (et à progresser comme individu grâce à lui), et la perte d’une certaine transcendance, ou, si vous préférez, d’une vision plus généreuse, entière de nos existences ?

La folle du logis, euphémisme de Nicolas de Malebranche pour nommer l’imagination, en opposition à l’ordre mécanique géré par Dieu, croyait-il, qui est le domaine de la raison. Cette idée fixe de créer des opposés, le bon et le mauvais, m’a toujours profondément irritée. D’autant plus qu’aussi loin que je me souvienne, à la petite école dans le Montréal de mon enfance, les bonnes sœurs opposaient l’âme, qui était louable, au corps, qui était corrompu. Et dans la même école, l’imagination était fortement déconseillée. Et voilà que dans mes lectures, je découvre qu’on associe l’imagination à la folie. Ainsi qu’on dénigrerait son « histoire à elle » ? Contre l’ordre établi de son « histoire à lui » ? Je déteste ce jeu constant de la dichotomie. Dans le fragment que je consacre à la folle du logis, je demande à ce que collaborent raison et imagination. Il ne s’agit pas que l’une gagne au profit de l’autre, mais bien qu’elles travaillent de concert, car raison et imagination sont indissociables de ce que nous sommes. La raison est certainement indispensable dans l’acte créatif, mais son œuvre vient plus tard, lorsque le texte est écrit. Si nous faisons confiance à notre imagination en cours d’écriture, plutôt que d’être terrorisés par les images qu’elle fait surgir, par l’envers des clichés qu’elle nous montre, par sa mise en garde d’une utilisation automatique du langage qui ne sert qu’à répéter la même histoire, nous créerons véritablement et nous atteindrons le sens profond de nos désirs. Et l’un de ces grands désirs est de faire une écriture, plonger dans le langage pour y retrouver ses sources et le déshabiller de ses hardes de convenu. Lorsque nous mettons notre imagination personnelle de côté, faisons-nous de la littérature ou écrivons-nous du reportage ? Trop d’histoires qu’on qualifie de textes littéraires ne sont que des reportages. Dans le fragment « bi-langue » de mon carnet, je rappelle que des auteurs canadiens-anglais, dont le regretté Robert Kroetsch, souhaitaient voir plus d’audace chez les jeunes romanciers. Exprimé il y a déjà plusieurs années, ce désir a-t-il été comblé ? J’en doute. Cependant, l’imagination n’est pas complètement absente de la littérature canadienne, qu’elle soit anglaise, franco-canadienne, québécoise ou acadienne. Il y a tout de même de l’audace dans l’air ! Mais à nous regarder vivre, écrire et lire, et ce, mondialement, nous sommes de plus en plus timides à nous ouvrir à l’exploration de l’inconnu, de l’étrangeté, du non-familier. L’enseignement de la restriction persiste et notre pauvre folle du logis (qui n’est pas folle du tout, croyez-moi) risque de devoir prendre le maquis (encore une fois), tant et aussi longtemps que, consciemment ou inconsciemment, nous abdiquerons notre habileté à penser et à créer pour et par nous-mêmes. Notre cerveau nous donne les outils admirables qui nous permettent de faire la part des choses autant dans nos vies quotidiennes que dans nos actes de création. Que vienne le jour où nous apprendrons à honorer notre cortex cérébral dans son entièreté !

 

MtBaldy Gisèle Villeneuve scrambling montagnes Rocheuses Kananaskis Country, Alberta

 

Votre écriture en est une du risque, de l’immersion totale. En parallèle, il y eut l’apprentissage de la montagne, celle des Rocheuses plus spécialement, géante et escarpée, vers laquelle vous vous êtes pourtant dirigée affranchie du désir de la combattre. Selon vous, c’est dans le difficile que loge la connaissance. Mais, vous nous le rappelez à juste titre, le difficile fait peur aux éditeurs ! Alors que la plupart du temps un éditeur souhaite qu’un auteur se soumette à la règle primordiale – voire exclusive – de « coller une histoire » à son ouvrage, vous chérissez plutôt une conception opposée de l’écriture, de ce que c’est précisément que « faire une écriture », pour reprendre vos mots. Vous n’hésitez pas, d’ailleurs, à parler d’une « soviétisation » de notre littérature et de tous ces textes de l’ombre qui s’empilent dans « la morgue de l’écriture »… Il n’est pas abusif, je crois, d’affirmer que depuis quelques années, malgré le réchauffement global de notre planète, le vent sous les cimes se fait plus glacial, défavorable à la montée, rendant les parois plus glissantes, dévoilant des crevasses insoupçonnées… Pourriez-vous nous résumer le discours que vous tenez dans votre carnet sur l’enseignement de la création littéraire, que vous connaissez bien ?

Ce qui est primordial dans l’enseignement n’est pas de former des disciples de soi, le maître, mais de donner aux étudiants les outils qui leur permettent d’apprendre à apprendre. Les principes de l’enseignement de la création littéraire ne sont pas différents des principes de l’enseignement général. À Montréal, j’ai reçu une éducation pleine de lacunes. De plus dans ma jeunesse, l’enseignement de la création littéraire n’existait pas au Québec et certainement pas en français. J’ai appris à apprendre par moi-même, soit en autodidacte. J’en parle dans le carnet : ce fut long et ardu, autant pour arriver à comprendre comment l’apprentissage fonctionnait que pour développer une écriture qui n’était pas celle des autres. De nos jours, lorsqu’une jeune étudiante s’inscrit dans l’un des nombreux cours de création littéraire, elle bénéficie de l’expérience de ses professeurs. Cet encadrement de son cheminement à la découverte de sa propre créativité lui évitera des années à tâtonner dans l’obscurité. Mais. Le danger de toute éducation formelle est qu’elle est à la merci des maîtres. Et ces maîtres, même si leur savoir impressionne les jeunes esprits non encore formés, sont des humains, avec leurs marottes, leurs croyances et leur désir d’approbation, d’où la formation de disciples qui suivront le maître dans la chapelle littéraire. Et lorsque je parle de « soviétisation », c’est que je vois trop souvent des livres dont l’écriture suit un modèle établi, ce modèle, justement, qu’on enseigne dans les cours de création littéraire. Ce que ces livres me révèlent est que le professeur, souvent lui-même auteur, souvent associé comme directeur littéraire à une maison d’édition avec sa politique éditoriale propre, donne à son étudiante sa méthode toute faite, sa liturgie, passant ainsi à côté de son véritable rôle, qui est de nourrir le talent latent. Et cela demande un effacement et une humilité qui vont probablement à l’encontre du mot « maître ». Est-ce à dire qu’en soi, les cours de création littéraire sont nocifs pour la créativité ? Bien sûr que non. Tout est dans la nuance. Et nous devons constamment faire preuve de vigilance. Ne jamais abdiquer sa pensée profonde et son véritable instinct créatif. Dans le contexte de ces cours, une certaine dose de subversion et de résistance aidera notre étudiante à sauvegarder son écriture en devenir, qui, demain, ne se pliera pas au goût du jour.

Une position qui rejoint plus largement cet aphorisme, qui est de vous :

« Cet après-midi, l’esprit pense : Les écrivains (littéraires), les artistes (non commerciaux) et les chercheurs scientifiques (engagés dans la recherche pure), tous embarqués sur la flottille, à la découverte du Nouveau Monde. Ils voguent sur trois vaisseaux ainsi nommés : l’Indifférence, l’Incompréhension, le Rejet. »

Vous racontez cette anecdote à propos d’une visite faite à Montréal dans les années 1990, lors de laquelle une agente littéraire vous aurait qualifiée d’exotique, du simple fait que vous habitiez Calgary malgré vos origines montréalaises. Ce qui vous fait écrire ces lignes :

« Il y a longtemps, j’ai accepté que I am home everywhere and I belong nowhere. Plus tard, j’ai lu Lisa Pasold, qui écrivait : “I welcome myself home in every town.“
Quel est cet exotisme de soi ? How to transmit the wealth of excitement that crowds the mind ? Et je fonde my nation of one. J’ai mon indépendance ; j’habite mon territoire ; j’ai mon histoire.
Je suis partout chez moi, mais n’appartiens à nulle part. C’est le lieu de soi. Et cet état souverain, débarrassé du carcan culturo-socio-politico-tout-ce-que-vous-voudrez, me donne liberté de mouvement et de pensée.
En lisant les auteurs juifs et les auteurs irlandais, Borges avait observé qu’ils sont dans, et pourtant en dehors de, la culture (occidentale pour les premiers, anglaise pour les seconds) dans laquelle ils travaillent. Cet état souverain leur permet d’innover, sans avoir l’obligation de représenter, de s’agenouiller, de se mettre à la voie.
À ma naissance, sans mon consentement, j’ai été déportée en ce lieu qu’on appelle, avec une vénération qui frise le sacré, sa terre natale. J’y ai grandi sans savoir ce que j’y étais venue faire. Je vivais en pays exotique, sans palmiers et sans ressac.
Fuir l’exil de chez soi. Escape the exile of home. »

Ce sentiment d’exil, n’est-ce pas aussi parce que vous êtes écrivain, à l’instar de celles et ceux qui le prétendent pour eux-mêmes ? Ces « lieux » où vous avez échoué n’ont chez vous rien à voir avec l’idée d’une identité narrative communautaire telle que peuvent la concevoir les historiens de la littérature (Cambron, 2008 ; se basant sur un aspect de la pensée de Paul Ricoeur)… Pourtant, à vous lire, vous vous « trouvez » et êtes, sans contredit, en phase avec vous-même !… Ce pourrait être là une bonne définition de ce qu’est la littérature, qu’en pensez-vous ?

C’est important de préciser que le sentiment d’exil dont je parle dans le carnet est lié à mon enfance et à mon adolescence dans le Montréal de ma naissance. D’où mon expression « l’exil de chez soi ». La terre d’exil pour moi était véritablement le lieu de ma naissance, car je n’ai jamais eu ce sentiment d’appartenance à mon territoire d’origine. Par contre, partout où j’ai habité depuis – que ce soit Londres, en Angleterre, Ottawa, Mountain View, en Californie, ou, maintenant, Calgary, je me suis toujours sentie chez moi. À Montréal, je me sentais à l’étroit, possiblement, parce que je n’ai jamais appris à connaître ma ville. Comme vous voyez, ce sentiment de non-appartenance existait longtemps avant que je devienne écrivain. Était-ce le sentiment « génétique » de l’écrivain en devenir ? Peut-être, mais je ne le crois pas. Des personnes de mon entourage qui ne sont pas écrivains m’ont avoué avoir ressenti le même malaise à grandir à Montréal. Ce qui est exact est que j’ai appris à être en phase avec moi-même, comme vous le dites. D’ailleurs, une excellente stratégie, cet accord avec soi-même, car, où que j’aille, je ne me débarrasserai jamais de moi. Autant éviter les conflits avec cet être que je transporte partout ! Quant à l’identité narrative communautaire à laquelle vous faites référence, elle existe et elle n’existe pas pour moi. D’une part, parce que j’habite en Alberta, on fait maintenant référence à moi comme un écrivain franco-albertain. Appellation à laquelle je ne m’identifie pas, car je n’ai pas grandi ici et donc, dans le sang, en anglais on dirait in the bone, je ne pourrai jamais être une Franco-Albertaine. D’autre part, j’ai écrit des textes sur mon rapport à la montagne, dans les Rocheuses d’ici, et donc, cette identité narrative circule à flots dans le sang. Et depuis que je suis devenue écrivain loin de mon lieu d’origine, car j’ai écrit tous mes livres à Calgary, j’ai finalement pu écrire sur Montréal (mon roman Visiting Elizabeth) avec une liberté et un plaisir que seule la distance a rendus possibles. Si chaque écrivain doit réinventer la définition de la littérature, ou de sa littérature, alors, oui, pour moi, la littérature se pratique à distance, permet de revisiter les lieux et de les faire miroiter autrement et, surtout, trouve son réel plaisir d’écriture dès que je m’écarte de moi-même et me laisse passer. La citation de Lou Andréas-Salomé en épigraphe du carnet et qui revient à quelques reprises dans les fragments est pertinente ici, car son conseil est, pour moi, la raison d’être de la littérature. Pour réussir une écriture « il faut non seulement que la substance de ce qui l’a initiée ait sombré dans l’oubli, mais encore qu’elle ait été épuisée ».

 

CoireDubh Gisèle Villeneuve escalade de cascade gelée montagnes Rocheuses près de Calgary

 

Revenons à la montagne. Pour vous, la montagne permet d’échapper au langage civilisé, à condition, bien entendu, de le désirer vraiment. Vous parlez du silence nécessaire :

« Le langage de la montagne permet de refaire connaissance avec le corps. Le geste d’écrire, c’est choisir un acte de solitude, qui se pratique en silence. »

Plus loin, vous êtes même « l’affamée de silence ». You could eat silence. La junkie de silence.

« Pour moi, la dynamique de groupe tue la raison d’être en montagne, qui est silence et solitude. Le langage minimaliste, la dynamique du seul avec le lieu, ou du seul à deux dans le lieu, les randonneurs qui choisissent d’aller en montagne en groupe n’en feront jamais l’expérience. »

Vous avez mis du temps, dites-vous, pour absorber ce langage particulier, afin d’éviter les automatismes et les clichés que l’on retrouve habituellement dans ce genre littéraire. Pour rejeter le mot « landscape », par exemple, et « pour apprendre à voir ce qui est, sans le besoin de le photographier ». Car il s’agit là-bas pour vous “de suspendre le langage, non de le provoquer” (Barthes, à propos du haïku). Il y a une douzaine d’années, vous avez entrepris l’écriture patiente d’un ouvrage qui prolonge ces réflexions et qui s’intitule Erratics and the Art of Slow Mountaineering. Quand pourrons-nous vous lire ?

Ah ! oui ! Erratics and the Art of Slow Mountaineering ! Ce pourrait aussi être The Art of Slow Writing et maintenant que je suis prête à partir vaillamment à la recherche d’un éditeur, ce pourrait être The Art of Slow Publishing ! Si demain je signais un contrat d’édition, et ce n’est pas demain la veille, je puis vous l’affirmer, le roman pourrait paraître dans deux ans, le laps de temps habituel entre signature et parution, car les calendriers de production sont toujours remplis à ras bord. Cependant, la montée vers l’édition du livre risque d’être longue et ardue.

Écrire, c’est aussi être lecteur, notez-vous. En ce sens précis où vous devenez la lectrice des autres lorsque votre écriture tombe en panne. Mais ce que vous lisez, et la manière même dont vous lisez sont à contre-courant… Gisèle, qui s’en étonnera, vous ne consultez jamais les listes des bestsellers… “The only advice, indeed, that one person can give another about reading is to take no advice, to follow your own instincts, to use your own reason, to come to your own conclusions.” Cette liberté dont parlait Virginia Woolf dans The Second Common Reader, n’est-elle pas, oui, la plus grande qu’un lecteur puisse posséder ? Vous écrivez :

« Lire. Avant et après. Avant de m’entraîner à écrire, à l’époque de l’innocence, en ouvrant les livres, j’entrais dans des mondes sans prêter attention à l’écriture, sans savoir s’il y avait là une écriture ou non. Dans l’après de l’apprentissage, en ouvrant les livres, j’affronte une écriture. Pour le meilleur ou pour le pire, cet art d’observation, cette conscience du style corrompt l’innocence première. D’une part, un enrichissement, d’autre part, une perte. »

Cette conscience du style – cet éveil-là, rendu possible par l’observation que vous avait par ailleurs conseillée autrefois DesRochers –, je m’avancerai en disant que c’est elle qui trace la ligne de partage entre un bon ou un mauvais lecteur. Cela dit, pour l’écrivain, n’est-ce pas aussi la conscience de cette conscience agissante – c’est-à-dire : qui bouge et qui s’y mire naturellement – qui change tout ? La dimension réflexive ou critique qui vous définit en plus comme écrivain et que vous accueillez avec humour et humilité dans ces pages. Cette dimension réflexive qui, peut-être, ayant à voir avec un certain pessimisme joyeux, que d’aucuns appelleraient sagesse, ne permettrait-elle pas, malgré tout, de maintenir le temps de l’innocence dans l’écriture de la maturité (vous faites ailleurs référence à ce que l’écrivain canadien W. O. Mitchell appelle « the innocence of experience », à propos de l’abandon nécessaire en écriture, le free fall, qui renvoie au leitmotiv de votre ouvrage), de maintenir la perte, étrangement dans vos écrits, bien en vie ; celle qui procède par alchimie ?

Cette innocence dans l’écriture de la maturité est une autre façon de nommer l’abandon nécessaire de tout contrôle en cours d’écriture. Le peaufinage viendra longtemps après. Je le vois chez les débutants : ils s’obstinent à interrompre le flot de l’écriture pour reprendre, encore et encore, la première phrase, qui doit être parfaite. Sans le savoir, ils se refusent les grandes découvertes d’images, d’idées, de correspondances, de langage qui ne se feront qu’en pratiquant l’abandon de tout contrôle, qu’en s’engageant dans le free fall, comme l’appelle W. O. Mitchell ou, en d’autres mots, qu’en sombrant dans le deep well. Et je note votre expression « pessimisme joyeux », car elle me rappelle ce que j’écris dans le fragment « doux goulag, espérance ». Autrefois, j’attendais. Quoi ? « Tout vient à point à qui sait attendre. » Vraiment ? J’écrivais, mais n’écrivais pas. J’étais comme ces débutants dont je parle plus haut. Jusqu’au jour où l’évidence m’est apparue, forte, indéniable : la dévotion au travail. En d’autres mots, pessimisme, joyeux ou charbonneux, l’important est le verbe d’action : faire. Dans le travail, l’attente, l’espoir (je déteste ce mot !) se dissolvent et la forme concrète du faire prend sa place. Do the work, mon mantra, car il n’y a que ça. Et donc, le pessimisme joyeux se transforme en travail-rigueur-plaisir. S’il y a perte, c’est perte joyeuse, qui gagne ailleurs !

 

 

Pour en revenir au lecteur, vous citez la romancière Monique LaRue qui écrit dans un essai (Boréal, 2007) : « Le lecteur qui sait lire fait, lui aussi, de la littérature et conserve, dans la société, la leçon du style. La littérature ne survivra pas sans l’armée des ombres de ces vrais lecteurs. […] Inclure la pensée d’un lecteur compétent, d’un “ami lecteur”, dans son œuvre, force l’auteur à résister à la pression de la lisibilité marchande ou idéologique. » Vous croyez aussi que « les vrais lecteurs sont les alliés, même anonymes, même silencieux, de l’écrivain. » Vous voulez bien croire qu’ils sont là, comme des soldats, encore et toujours là, quelque part dans l’ombre du show-business de notre littérature, « prêts à tenir leur rôle ». Peut-on écrire sans cette foi ? Je veux dire, sans nécessairement espérer rejoindre de façon naïve ce « lecteur idéal » que Umberto Eco appelait dans ses travaux bien connus le « lecteur modèle », peut-on néanmoins écrire sans l’espérance d’être lu, un jour ou l’autre, par ce « lecteur compétent », attentif (i mean : qui a l’esprit tendu vers) ?

Je crois que tous les écrivains au cours de leur pratique sombrent périodiquement dans les bas-fonds du « à quoi bon ». Ce qui veut dire : est-ce qu’on nous lit ? Est-ce qu’on nous lit bien ? Peut-on écrire sans cette foi du bon lecteur derrière soi, demandez-vous ? Je réponds : absolument ! C’est merveilleux lorsqu’une lectrice vient vers soi, pose des questions sur le comment du livre qu’elle vient de lire, échange ses impressions ; lorsqu’un lecteur prend la peine de vous écrire son interprétation du texte qu’il vient de lire. Ainsi, se ferme le dernier maillon de la chaîne écriture-édition-lecture. C’est merveilleux et c’est très rare. Mais avant tout, nous écrivons parce qu’il le faut.

Je cite un long et magnifique passage de votre carnet :

The vagrancy of doubt : entering the fragile junction where and when everything is falling apart. The recurring impression that, whatever I am writing, I am making the wrong decisions. The recurring impression that I don’t belong. A disjunction, a disconnect, a falling outside of, a flood of doubts, faith that is on the verge of cracking. That state, a periodic event such as moulting. A seasonal sloughing the skin of doubt. Each time, when given time to go through its phase, the renewal of skin, feather, or faith, energy springs back. But there will come a time when nothing will grow back. The casting off having happened once too often. Having exhausted itself.
Je viens de me rendre compte que j’ai écrit ce paragraphe en anglais.
Le doute n’est pas le manque de confiance en soi. « As an artist, it is central to be unsatisfied. This isn’t greed, though it might be appetite. » (Lawrence Calgagno) Quant à lui, Joseph Brodsky disait que « […] dans la profession d’écrivain, vous n’accumulez pas d’expérience, mais des incertitudes, qui sont un autre nom de ce métier ».
Lorsque je ne croyais plus à ces œuvres miennes en éternel devenir, le doute du langage s’installait. Paralysant. Alors, j’enfilais l’aiguille. J’éminçais au grand couteau. Le doute devenait tissu métamorphosé, vêtement extravagant pour nuit de party, pour nuit de poésie. Le doute devenait mets fumants, l’odorance partagée entre amis réunis autour d’une table. Outside, a chill in the air. Le doute de l’histoire (elle veut dire Story), la même histoire/story trop de fois racontée. Aristophane, Shakespeare, Molière, le Veda, what more can she say ? Toutes ces voix qui hurlent, qui murmurent, et puis les femmes de l’ombre, les oubliées, et moi qui suis à la recherche d’une écriture fatiguée des mots. Épuisée, à bout de souffle, elle marche, se met à l’escalade. Entre dans ce pays de silence où plus rien n’est dit. La roche érode le dire. Autrefois, elle a voyagé in another kind of silence. Afghanistan, Cachemire, Sarawak. Pays d’ici ou pays d’ailleurs, loin du doute pendant un an ou pendant une heure. Et ce doute récurrent est un autre mot pour accueillir le métier brutal.

N’est-ce pas précisément ce doute, dans toute son épaisseur tel que vous nous le donnez à voir, qui permet d’affirmer que l’écriture apprend à vivre ?

C’est comme s’il fallait constamment tester ce doute. Le disséquer, le retourner, le soupeser. Et il y a deux façons de lui faire face. Ou nous le laissons nous dominer. Et nous devenons sa victime. Ou nous travaillons avec lui. Et alors, nous faisons agir le doute en le tenant sur le qui-vive. Je doute tous les jours, mais j’aime croire que c’est moi qui conduis. En me mettant à l’écriture, j’évite la paralysie du doute et respire à pleins poumons. Ma journée est faite. J’ai gagné.

***

Stigmergie : Depuis que j’ai découvert ce mot dans « Living Languages », un des essais de Lewis Thomas dans The Lives of a Cell, stigmergie flotte dans mon imaginaire. Pierre-Paul Grassé, un biologiste français qui étudia le comportement des insectes sociaux, a inventé le mot stigmergie pour expliquer les mœurs des termites dans la construction de leurs termitières. Dans son essai, Thomas note que la racine grecque de stigmergie signifie « inciter au travail » et que l’intention de Grassé en inventant le terme était « to indicate that it is the product of work itself that provides both the stimulus and instructions for further work ». Ce que je retiens de l’observation de Lewis Thomas sur l’intention de Grassé est que le résultat du travail incite au travail et stimule à poursuivre le travail. J’aimerais également suggérer que le travail lui-même est un stimulus de travail. Que le travail n’est pas seulement une action, mais un produit. Le produit de lui-même. Le travail qui se reflète dans le travail.

Franconie : Mot de mon invention, calque de Huronie, pour éviter de dire francophonie. Ainsi qu’Anglonie pour ne pas dire anglophonie, bien que ce dernier terme soit inusité, sinon inexistant. (Son absence de la langue en dit gros.) Je préfère Franconie à francophonie. (Le mot francophonie fut créé en 1880 par le géographe français Onésime Reclus et repris dans les années 1960 par Habib Bourguiba, de la Tunisie, Jean-Marc Léger, du Québec, et Léopold S. Senghor, du Sénégal). Je préfère les appellations Franconie et Anglonie ; elles englobent beaucoup plus que la -phonie.

Privacy : Si on ne me donnait qu’un seul choix dans la manière de vivre, quel serait-il ? Les choix habituels seraient la santé, le bonheur, l’argent ; peut-être une longue vie. Mon choix : privacy. Car sans privacy, santé, bonheur, argent, longue vie sont un enfer. Le nom commun n’existe pas en français, bien que l’adjectif (privé) existe. Alors, on traduit privacy par « intimité ». Pourtant, l’équivalent intimacy existe en anglais. Privacy et intimité ne sont pas la même chose. L’intimité/intimacy réfère au corps. Privacy a une connotation d’espace en dehors du corps. Son territoire de privacy : primordial. Et privacy n’a rien à voir avec secrecy […]

Adamāh : Mot hébreux qui signifie terre, appris en lisant The Art of Creation d’Arthur Koestler. Adamāh est aussi un oiseau talmudique qui chaque soixante-dix ans crachait sur le monde. I like that !

Entretien © Gisèle Villeneuve & Annie Rioux (mai 2017) – Photos © Tom Back

  1. En anglais, le mot dérive de “continent land”, lui-même dérivé du latin continens terra qui signifie « terres continues ». Voir “continent n. » (1989), Oxford English Dictionary, 2nd edition, Oxford University Press. []

Tags : , , , , , , ,

Laisser un commentaire