Conversation avec Guillaume Geneste

 

Guillaume Geneste s’entretient par écrit avec Isabelle Rozenbaum

1 – Depuis plus de trente ans, tu es tireur photo professionnel et reconnu. J’ai eu l’occasion, à maintes reprises, de fréquenter ton labo, La Chambre noire – situé à Paris – pour le tirage de mes propres photographies d’exposition. Ce premier volume que tu publies, L’Ordre des photos (Filigranes), te révèle donc, cette fois, en tant que photographe, une facette que tu as cachée plusieurs décennies durant. Peux-tu nous expliquer quel a été ce besoin de vouloir photographier ton couple de manière régulière, voire obsessionnelle ? Avais-tu déjà l’idée d’une forme, d’un ensemble avant de t’y mettre, ou était-ce une réponse urgente à une angoisse face au déroulement du temps qui passe, ou bien autre chose encore ? 

Caché, pas vraiment, j’ai eu quelques belles occasions de montrer mes Autoportraits de famille. Me tient tout particulièrement à cœur, une publication de sept photographies étalées dans le temps sur une double page de 1996 à 1999 dans le livre Est-ce ainsi que les hommes vivent ? (Le Chêne, 2005). Le choix des images en avait été fait par Gabriel Bauret, de la naissance de ma fille Chloé à son anniversaire pour ces trois ans. En 2008, j’ai accroché au mur, sous forme de frise chronologique, une cinquantaine d’images pendant Les Photographiques au Mans à la demande d’Yves Brès. Nous avions aussi exposé ensemble à Photoforum Pasquart à Bienne en 2000, l’exposition s’appelait : Au centre l’artiste. Pour en revenir à ta question, c’est exactement cela : il s’agit d’un besoin. Photographier est devenu pour moi une nécessité lorsque j’ai rencontré Colette en 1991. Dès le début, je l’ai photographiée tout le temps, puis peu à peu, je me suis inséré dans le cadre, j’ai fait des photos des corps qui s’entremêlent, joué avec les reflets dans les glaces et assez vite, j’ai retourné l’appareil sur notre amour. Je sortais d’un divorce et d’un licenciement, une façon de prouver que nous existions, que la vie repartait. La photographie est toujours la preuve de quelque chose. L’appareil que j’avais à ce moment-là était un Leica, et il s’est avéré physiquement peu pratique pour faire ce genre de photo. J’ai acheté un petit appareil amateur autofocus qui tenait dans la main, de marque Ricoh. Avec lui, je pouvais faire aussi bien des photos au format 24×36 que panoramiques, puis j’ai continué régulièrement, encore et encore. Les enfants sont arrivés et les années passant, c’est toujours avec le même plaisir et le même besoin vital que je nous photographie. Le Mju d’Olympus est devenu un compagnon de route idéal, toujours à mes côtés. La photographie est ici est pleinement un acte d’amour, des petits moments captés qui me font croire que j’ai pu arrêter le temps pour un instant. La photographie est le seul art qui permet d’entretenir cette illusion. Ma pratique s’inscrit dans la durée et si elle traduit une obsession, c’est bien celle du temps qui passe et de son inexorable fin. À dire vrai, les images obtenues et choisies fonctionnent sur moi comme un calmant. Pour certaines personnes c’est le yoga, pour moi c’est la photo. Je n’ai jamais pensé, au début en tout cas, à la forme que prendrait cet ensemble de photographies. Avec le temps, je me suis posé certaines questions. La chronologie s’est imposée comme celle du format des tirages, pas plus grand que 13×18. Il faut conserver le cadre intimiste.

 

 

2 – Tu as bien connu Denis Roche, écrivain, éditeur et photographe, et qui a fortement marqué notre génération. En choisissant le titre de ton premier volume, affirmes-tu ainsi une filiation artistique et intellectuelle avec lui, via également son texte qui ouvre ton livre et qui est intitulé « 25 novembre 1984 (dimanche) ». Fais-tu tienne cette parole qu’il a eu sur la photographie : « Ce qui m’obsède dans la photo c’est le silence, et ce silence vient en partie du noir et blanc » ? 

Je rajouterai, et en tout premier, poète pour définir pleinement qui était Denis Roche. Une filiation artistique bien sûr. J’ai dévoré le vingt-troisième Cahiers de la photographie – « spécial Denis Roche »mais aussi La Disparition des lucioles, ainsi que tous les autres Cahiers qui m’ont tellement passionnés. C’était bien avant de travailler avec Claude Nori à Contrejour. Et puis, il y a le manifeste autobiographique avec Gilles Mora. C’est un courant de pensée où le photographe devient acteur et sujet de sa propre photographie. Cela m’a terriblement plu. Sur un plan intellectuel, ce qui est saisissant dans les écrits de Denis Roche, c’est qu’il parle à partir de ce qu’il fait, et ressent. Tout respirait chez lui un véritable plaisir à faire, et à dire. Je l’entends prononcer ces mots : « Vous n’imaginez pas le plaisir que j’ai eu à … ». En cela, il est très différent des intellectuels qui ont un point de vue distancié des choses. Je ne l’oppose nullement, et ne lui donne ni plus ni moins de légitimité que Roland Barthes à parler de la photo, mais cela donne du sens que de raconter ce que l’on ressent et perçoit tout en pratiquant. Il a eu cette même approche avec la poésie. Ce n’est vraiment pas étonnant que Denis Roche ait défendu le « j’y étais » et Barthes le « ça a été ». Roland Barthes théorisait ce qu’il observait pendant que Denis Roche nous disait ce qu’une photographie affirme avant tout est le « j’y étais », car il y était effectivement. Le silence est un sujet qui lui tenait à cœur car il le ressentait pleinement. En 2012, j’avais déjà édité à la Chambre noire quelques portfolios dans la collection « Tiré à part » quand je lui ai proposé d’en fabriquer un avec ses propres photographies. Il n’a pas hésité, mais il m’a fait remarquer qu’il s’était juré de ne plus écrire sur ses photos. Je lui ai fait comprendre qu’il m’était impossible de demander à quelqu’un d’autre que lui de faire un texte. J’ai évoqué un temps l’envie de rassembler ces photographies autour du thème de la « machine photographique », et il m’a dit qu’il avait tout dit sur le sujet, qu’il allait réfléchir à autre chose. Alors il m’a proposé de réunir un ensemble de photographies qui évoquent le silence. Puis, il est venu un jour au laboratoire avec ce magnifique texte dont le titre a donné celui du portfolio : Avec le mot silence. Ce texte est une rêverie. Denis avait ce don de pouvoir rêver tout en étant éveillé, le don des poètes. Je cite ici une partie du texte qui j’espère donnera l’envie aux lecteurs de s’intéresser à sa pensée : « Il va de soi qu’en art, il ne peut y avoir de silence que dans une photographie, partout ailleurs cela murmure, ça pousse des cris, c’est souvent guttural et insultant : parole et bruit à n’en plus finir ». Ce texte n’ayant eu que peu de visibilité, j’ai proposé de l’inclure dans le livre qui vient d’être édité aux Éditions Delpire, sous le titre La Montée des circonstances. Je partage avec Denis le noir et blanc, et son silence.

 

 

3 – De quelle manière as-tu pensé, structuré et sélectionné tes photographies depuis 1991 ? Est-ce à partir de leur chronologie, ou bien est-ce à partir de cette notion « d’arbitraire » telle que la chérissait lui-même Denis Roche ? 

Mes photos, jusqu’à maintenant, ont toujours été publiées ou exposées en respectant la chronologie. Après l’exposition en 2008 aux « Photographiques » du Mans – les ayant vues toutes alignées – je me suis dit que si j’exposais à nouveau la totalité, il me serait impossible de continuer de le faire de cette manière. Les années passant, cela n’aurait plus de sens. Autant les filmer, et voir les images défiler. En 2008, j’ai vu une exposition au MoMA dont l’accrochage m’a marqué. L’exposition montrait de petits tirages originaux d’amateurs rassemblés autour du thème « L’ombre du photographe ». L’ombre était présente dans chaque photographie, volontairement ou involontairement. Je me souviens d’un mur ou étaient réunies une bonne cinquantaine d’images. Comme il s’agissait de photographies d’amateurs anciennes, il y avait beaucoup de petits formats montés séparément dans des cadres de taille réduite. L’accrochage était si bien fait que le spectateur pouvait rester planté assez longtemps devant le mur à tourner les yeux dans tous les sens. Nous étions nombreux à les contempler ainsi. C’était difficile de se détacher du mur, une forte attraction s’en dégageait. Quand on a commencé à faire la maquette des quatre volumes avec Patrick Le Bescont aux Éditions Filigranes, je me suis dit que, si un jour je devais montrer l’ensemble de mes photos, je le ferai sous cette forme. Chaque volume, représentant un période de sept à huit ans, aurait son propre mur. Les photos seraient ici exposées en partant de la première au centre. Ensuite, autour, les autres se déploieraient dans l’ordre des photos. J’aimerais bien en faire l’essai. Chaque volume ayant sa propre couleur, il y aurait des choses à tenter. J’adore les couleurs franches avec le noir et blanc, et je suis un adepte du « photographisme » de William Klein.

 

 

4 – Comment te situes-tu dans l’histoire de la photographie dite « familiale » ? Quel sens donner au sous-titre de ce premier volume : Autoportraits de famille ? Doit-on y lire le souhait de créer, à partir de toi-même et de ta famille, une œuvre de nature « autofictionnelle », à la manière où Camille Laurens et Christine Angot, par exemple, le font en écriture, ou davantage l’ambition de créer une œuvre de nature plus ou moins intimiste propre au journal intime, à la manière d’un Hervé Guibert qui, lui, témoignait également d’une certaine approche novatrice du portrait et de l’autoportrait, augurant d’ailleurs ce que serait, des décennies plus tard, le selfie ? 

Beaucoup de photographes, dans l’histoire de la photo, ont fait des autoportraits où ils se sont représentés avec des personnes qui leurs sont chères, femmes, enfants, amis, modèles etc. Émile Zola, Édouard Boubat, Ed van der Elsken, Jean-Claude Bélégou, et Denis Roche bien sûr, en sont de bons exemples. Je pourrais en citer de nombreux autres, ainsi que dans la peinture d’ailleurs, bien avant que la photographie n’existe. J’ai dernièrement vu sur le web une photographie de Degas, vendue aux enchères, d’un autoportrait pris en 1895 où il est accompagné de Zoé Clousier. C’est bien souvent avec le miroir comme complice que ces images ont été réalisées. Il y a aussi les photographes qui ont posé l’appareil photo sur un pied, où la mise en scène est à l’honneur. Plus rares sont les photographes qui ont retourné l’appareil sur leur vie, la photographiant d’un geste à bout de bras. Ce sera d’ailleurs le titre du troisième volume, extrait d’un texte d’Anne-Marie Garat. Dans un livre (Contrejour, 1989), il y a une magnifique photographie d’Alain Dister, où il se prend en photo à vélo avec Brigitte. J’ai trouvé aussi dernièrement une photo faite par Douglas Kirkland en 1966 à Londres. Ils sont tous les deux, Françoise la tête posée sur son torse et la ville dans le fond. J’aimerais bien un jour monter une exposition avec toutes ces photographies où le photographe s’est immortalisé avec un de ses proches et que l’on pourrait intituler « Bien avant le selfie ». Je suis certain qu’il y a de nombreuses photographies à découvrir où le photographe se prend en photo à côté de l’être aimé, des photos qui n’ont encore jamais été exposées ni même publiées. Pour ma part, il n’y a aucune intention d’aborder la fiction, mon approche est du côté de l’intime, de l’enregistrement de moments de notre vie dont je veux garder la trace. Si ma façon de photographier est originale, je crois que cela est dû à cette volonté récurrente de se mettre dans l’image et de ne jamais, ou que très rarement, regarder à travers le viseur. Par ailleurs, je ne décide jamais là ou le point sera fait, l’autofocus de l’appareil que j’utilise s’en charge pour moi. Cela me donne souvent de belles surprises, la netteté se faisant au loin alors que si j’avais eu à choisir, je l’aurais peut-être fait de manière plus classique sur la scène principale. Bernard Plossu joue, pour sa part, volontairement sur ces décalages de netteté, sur la sensation de proximité ou de distance. Une dernière chose joue pour moi dans cette affaire comme complice : le temps. Mon seul but est d’être sur toutes les photos avec ceux que j’aime, soit entièrement, ou pour partie, sans aucune volonté de contrôle sur mon image, même si avec le temps je maitrise mieux mon geste. J’essaie toujours d’être le plus libre possible, c’est pour cette raison que mes planches de contacts sont remplies de vraies photos ratées. « Autoportraits de famille » est une expression que j’ai utilisée dès que j’ai eu mes enfants. Au départ, c’était uniquement des portraits d’amoureux. Et puis, l’élocution est restée. Je l’ai toujours employée pour parler de mes photos.

 

 

5 – Quel rapport entretiens-tu avec les photographes – notamment américains (Larry Clark, Walker Evans, Ralph E. Meatyard, Nicholas Nixon, etc.) – qui ont investi ce domaine ? Il me semble que la vision que les photographes donnent actuellement, tant en France qu’à l’étranger, de la famille est un point de vue plus sociologique que pictural. Qu’en dirais-tu te concernant et quel objectif vises-tu avec ta photographie comme type d’esthétique ? 

S’il y a un aspect sociologique dans mon travail, il est totalement absent dans la façon dont j’aborde ces autoportraits. En revanche, il existe de fait dans un ensemble de photographies qui balaient vingt-cinq années pendant lesquelles il s’est passé beaucoup de choses. La famille est un sujet qui peut être abordé d’un point de vue sociologique. En ce qui me concerne, le mot famille est a prendre au sens large quand je dis « Autoportraits de famille ». La « famille », pour moi, définit surtout ceux que j’aime, et peu importe que je sois marié ou non. J’aurais eu un chien, ou un ami très proche que je verrai tous les jours, il est évident qu’il serait présent dans ces autoportraits. Je pense aussi à certaines de mes photos qui ont été faites avec mes parents. Elles sont plus rares. Je devrais d’ailleurs dire avec les grands-parents car elles ont été faites souvent en présence de mes enfants. Mais il est très difficile pour moi de me photographier avec mes propres parents. Le travail de Nicholas Nixon me touche car il est outrageusement photographique. Je parle ici des photos des quatre sœurs qu’il prend tous les ans depuis plusieurs décennies, et toujours dans le même ordre. Le livre est pour moi le meilleur moyen d’apprécier son travail car il écarte toute comparaison possible, ne pouvant mettre deux images côte à côte. L’édition permet au lecteur de faire des aller-retour dans le temps tout en l’éprouvant physiquement, en tournant les pages. De nombreux photographes ont mis en place un tel dispositif, et l’ont abandonné peu de temps après l’avoir fait car c’est certainement beaucoup plus dur qu’il n’y paraît de tenir pendant plus de quarante ans. Ralph Eugène Meatyard, c’est très fort et dérangeant. J’affectionne tout particulièrement les photographies d’Emmet Gowin, tout en douceur. En France, notons le travail d’Alain Laboile qui donne envie d’avoir des enfants, et de faire de la photo tout le temps. Je ne sais pas vraiment quelle esthétique je vise, car l’esthétique est un mélange entre la technique de prise de vue utilisée, la manière d’aborder le tirage, et ce qui se dégage de l’ensemble des photographies. Il y a, bien sûr, le choix du noir et blanc que j’adore, et qui met une distance immédiate avec la réalité et la volonté de travailler avec des appareils autofocus amateurs dans le but de pratiquer la photographie de famille comme tout le monde. J’ai tenté à un moment la couleur, mais cela n’a rien donné. J’ai repassé en noir et blanc les photos qui me plaisaient parce qu’elles sont plus fortes ainsi. Ce qui me plait, c’est que l’esthétisme du regard soit celui d’un photographe qui ne voit pas ce qu’il photographie. C’est étonnant de voir à quel point certaines sont si bien cadrées, ou plutôt, si bien décadrées. Je tiens à préciser qu’aucune de mes photographies n’est recadrée au tirage. Plusieurs personnes m’ont dit ne pas croire que c’était moi dans l’image qui photographiait, comme si, parfois, la notion d’autoportrait disparaissait.

 

 

6 – Pourquoi quatre volumes ont-ils été nécessaires pour le développement de ton travail sur la famille ? Les quatre volumes font-ils tous référence à l’œuvre de Denis Roche ? As-tu le projet de poursuivre, in fine, tes Autoportraits de famille au fil du temps et/ou as-tu d’autres projets photographiques à venir ?

Il y a deux ans, quand Patrick Le Bescont, chez Filigranes, a demandé à voir l’ensemble de mes photographies, je pensais qu’il allait me proposer d’en sélectionner un certain nombre pour en faire un seul livre, et après les avoir toutes regardées, il m’a dit qu’il voyait l’ensemble sous forme de plusieurs volumes. Il venait de voir plus de cinq cents photographies tirées en 10×15. J’avais imaginé, de mon côté, un très gros livre style Daido Moriyama imprimé sur du papier fin car ces cinq cents photos sont pour moi déjà une sélection faite sur vingt cinq ans de photographie, ce qui ne fait jamais que vingt photos par an. La proposition de plusieurs volumes m’a immédiatement plu car elle n’enfermait pas les choses. Je pouvais imaginer une suite, et je n’ai jamais pensé à m’arrêter de photographier. Quatre volumes offraient aussi la possibilité de donner quatre titres différents car nous n’allions pas publier chaque volume en mettant Autoportraits de famille, 1, 2, etc. D’ailleurs, quatre textes d’introduction s’imposaient, et le titre de chacun pouvait donner son titre à chaque volume. Patrick Le Bescont proposa de réunir l’ensemble dans un coffret qui lui, porterait le titre Autoportraits de famille, le sous-titre devenant ainsi le titre de chaque volume. L’approche éditoriale de les publier sur deux ans, au printemps et à l’automne en 2018 et en 2019, m’a aussi séduit car elle permet d’avoir une actualité prolongée. Le coffret réunissant les quatre volumes sortira pour Paris Photo 2019. J’ai donc fait le choix des quatre auteurs. Pour le premier volume, c’est donc L’Ordre des photos tiré du texte d’introduction de Denis Roche L’histoire veut que j’aie eu ce texte entre les mains au labo. Ce que j’en avais lu m’est revenu comme un boomerang, comme une évidence pour le premier volume. Denis dit a un endroit exactement ceci : « La seule justification de l’ensemble étant alors qu’il serait dit, peut-être sur la couverture même du livre, que ces photos ont bien été prises dans l’ordre où elles sont publiées. Je ne pense pas que cela ait déjà été fait, et pourtant comme il me semble que cette vérité serait belle à dire. « L’ordre des photos ». À lire ces lignes, on comprend toute la flagrance qu’il y avait de rattacher ce texte à mes photographies, publiées de façon chronologique, et toute la beauté – par-delà la mort de Denis – à inscrire cette volonté de titrer L’Ordre des photos sur la couverture d’un livre. J’ai donc demandé tout naturellement à son épouse, Françoise Peyrot, si elle en était d’accord. Je suis encore très touché qu’elle ait accepté car ce texte, jamais publié – et au-delà du sens que je viens d’évoquer – réunit mes photographies qu’il n’avait pourtant jamais vues et sa pensée, via ce texte. Je n’aurais jamais pu imaginer cela possible. Pour le deuxième volume, j’ai confié le texte d’introduction à un autre photographe dont je tire également les images depuis longtemps : Bernard Plossu. Bernard pratique une photographie que j’aime, et son amitié et nos échanges, quasi quotidien depuis vingt cinq ans, font que j’avais hâte de lire ce qu’il allait écrire. Le titre est La Prolongation du bonheur. Pour le troisième volume, j’ai fait le choix de demander à l’écrivain Anne-Marie Garat, qu’au demeurant je connaissais peu personnellement. Mais, là aussi, il y a des liens qui nous unissent, par ses écrits sur la photographie de famille, et au nom que j’ai donné à mon labo après avoir lu son roman qui en porte le titre : La Chambre noire. Dans le texte qu’elle a écrit, Anne-Marie Garat mentionne cette expression « à bout de bras », et je rêvais secrètement que ce terme – que j’utilise souvent – soit le titre d’un des volumes. Le texte du quatrième volume sera donné par une amie portugaise : Teresa Siza. Teresa a dirigé pendant plus d’une dizaine d’années le Centre Portugais de la Photographie. Je l’ai connue en donnant des stages à Coimbra. En 1998, elle est devenue la directrice du CPF à Porto. Nous avons beaucoup travaillé ensemble. Elle a donné un titre formidable à ce quatrième volume, un titre qui manifeste toute la culture qu’elle a, bien au-delà de la photographie : Trop n’est même pas assez, en devient donc le titre, issu du texte de la comédie de Beaumarchais Le Mariage de Figaro. J’ai ensuite fait la proposition à Patrick Le Bescont d’imprimer les couvertures avec un aplat de couleur pour chacune, et je lui ai laissé le choix des images aussi bien pour les couvertures que les quatrièmes. J’ai apprécié les photographies dont il s’est emparées, et il n’a pas hésité à recadrer certaines images pour faire rentrer dans la verticalité du livre celles qu’il aimait. Il m’a fait d’excellentes propositions comme la reproduction de mes planches-contacts pour illustrer l’intérieur des jaquettes, les fils de couleurs pour chaque volume. Pour répondre à ta dernière question, le photographe Miguel Rio Branco m’a dit en regardant les quatre maquettes de livres : « T’es foutu, t’es obligé de continuer jusqu’au bout maintenant ». Bien sûr que je vais continuer… Parallèlement, à la retraite, j’aimerais beaucoup faire un travail qui soit, à la fois, à la « chambre » et au 24×36, sur les lieux de mes ancêtres : le Berry, l’Aveyron et le Bourbonnais. J’aimerais finir cet entretien par cette très belle phrase de Denis Roche lors d’une discussion que nous avons eue en 2015 : « Ce qu’il y a de formidable avec la photographie, c’est tout ce qu’il y a autour ».

Conversation © Guillaume Geneste & Isabelle Rozenbaum (juin, 2018) – Photographies © Guillaume Geneste
Légendes des photographies N&B : Photo 1 & 2 (Rue Clavel, Paris, 1998), Photo 3 (Le Manoir d’Esneval, Criquetot-L’Esneval, 1999)
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