MARCO VIDAL s’entretient avec nous à l’occasion de la publication de son essai FIST (Éd. Zones, 2015) :

1 – Marco, si vous le voulez bien, parlons d’un livre qui n’existe pas encore (sous une forme publiée) et qui, achevé, semble prendre le chemin de votre premier essai, Fist (Éditions Zones, 2015) qui a eu des difficultés pour trouver un éditeur. En quoi tient cette situation ? Quelle est la raison pour laquelle votre travail n’est pas mieux accueilli dans le milieu éditorial malgré ses qualités indéniables de sujet et d’approche comme d’écriture dont on en peut souligner qu’il s’agit de celles d’un véritable écrivain ?

Fist était déjà un livre impubliable. Même son auteur n’espérait pas trouver d’éditeur, c’est dire. Le fist-fucking soulève des images atroces et pour beaucoup insupportables. Une pratique sexuelle marginale, réduite à un noyau de malades du sexe ou de pervers, ce n’est pas « vendeur ». Une éditrice au demeurant fort sympathique m’a reçu dans son bureau après avoir lu le manuscrit qui avait retenu son attention. Elle a eu une foule de compliments à l’égard du style, et puis elle s’est demandée à haute voix comment les commerciaux présenteraient un livre pareil ? Où les libraires le rangeraient ? Combien on en vendrait ? En plus d’un sujet sulfureux, Fist a une forme déconcertante. Je l’ai un peu maladroitement résumée en sous-titre par un oxymore : « fiction d’essai ». Je voulais signifier une porosité de frontières, une liberté de ton et de moyens. C’est une enquête qui emprunte les chemins de la sociologie, de l’anthropologie, de l’histoire, avec tout un pan de l’histoire médicale du 19e siècle, mais qui va aussi du côté de la recherche littéraire, de l’autofiction et de la fiction. Le résultat est un texte hybride, un mixte de genres, avec des modes de lecture différents selon les chapitres, voire les paragraphes. Tout cela est inquiétant pour le petit monde de l’édition où l’on apprécie les étiquettes rassurantes : « enquête »,  « histoire » ou « roman ». La crise économique accroît la frilosité. Le brouillage des codes est proscrit, de plus en plus risqué pour les auteurs. Les réactions à mon dernier livre témoignent de la même perplexité, mais c’est mon tour d’être surpris. En écrivant une enquête sur la première supercherie littéraire du 21e siècle, je n’imaginais pas les résistances que je rencontrerais. Hélas, là encore l’étiquette est tombée. Supercherie laisse entendre dévoilement d’un nom : un prix Goncourt, à la Romain Gary, un académicien français, un journaliste à la mode, enfin tout ce qui peut justifier de façon piquante le maquillage d’une identité et sa mise à nu par un détective people. Tout ce que bien sûr le livre n’est pas.

2 – Ce deuxième essai porte sur l’écrivain français Antoni Casas Ros d’origine italo-espagnole dont les ouvrages sont traduits aujourd’hui en six langues. Quelles raisons vous ont poussé à étudier cet auteur et ses œuvres ? Pensez-vous que les rumeurs circulant sur la véritable identité de l’auteur ainsi que toute l’excitation – quasi hystérique – de la sphère médiatique après la publication et le succès de ses livres – certains estimant qu’il s’agit tout simplement d’une imposture éditoriale – serait de nature à empêcher votre essai d’aboutir ?

Un curieux sentiment me tourmentait en 2008, alors que je lisais Le Théorème d’Almodóvar. Pour parler crûment, le sentiment que l’auteur se payait ma tête, qu’il jouait avec moi sans que je sache à quoi exactement. Avec humour, avec une dextérité de grand professionnel, mais quand même. Ici et là, je relevais des indices, mais la clé m’était refusée. Pour moi, comme pour beaucoup, elle a longtemps été confondue à l’auteur, puisque Antoni Casas Ros refusait d’apparaître en public et que nul n’a jamais vu son visage. À l’époque, on se posait la question : est-il vraiment défiguré comme son héros ? son roman est-il une autofiction ? Tout le monde se demandait qui pouvait bien être cet « Elephant man » de la littérature, selon la géniale expression d’Enrique Vila-Matas. Le portrait en couleurs de Claudio Bagni qui a très vite circulé montrait un homme inidentifiable, torse nu, le front orné d’une ramure de cerf. L’allusion au mythe d’Actéon était un nouveau clin d’œil. Après avoir surpris Diane nue au bain, entourée de ses nymphes, Actéon est transformé en cerf et jeté en proie à ses chiens. « Parle si tu le peux », c’est la malédiction lancée par la déesse chez Ovide. Le même sort frappait les lecteurs du Théorème. Tous nous étions Actéon. Lire Casas Ros c’était être ébloui par la pleine lumière de l’évidence sans savoir quoi en dire. Dès le premier roman, j’ai été persuadé que l’auteur qui signait de ce nom n’existait pas, tout au moins à l’état civil. Casas Ros est une invention borgésienne, une vérité aussi évidente qu’introuvable, qui finit par rendre le lecteur fou. Sept années durant j’ai souffert d’une pathologie singulière, une forme aiguë de syndrome de Stendhal. Et je ne peux même pas m’enorgueillir d’avoir résolu l’énigme qui a lentement décanté, jusqu’à la plus pure transparence d’un nom qui est tombé au moment où j’avais décidé de reprendre le Théorème. Il aura suffi de trente pages pour tenir la clé entre mes doigts. C’est toute la subtilité de Casas Ros. Rien de plus affriolant qu’un auteur caché. Rien de plus affolant qu’un auteur qui ne se cache pas, qui a d’autant moins à le faire que les critiques et le public ignorent son œuvre. C’est l’une des significations, parmi beaucoup d’autres, de cette entreprise exceptionnelle, celle qui, à mon avis, justifie le mot ‘supercherie’. C’est aussi ce qui rapproche Casas Ros du cas d’Émile Ajar. Avec Gros Câlin et La Vie devant soi, Romain Gary prouvait qu’un romancier dont on n’attendait rien de neuf avait gardé la niaque de la jeunesse. Là, on a un titan des lettres traité avec ce type de condescendance assez familière à la critique, qui lui a accordé une place dans le bas de casse de la littérature, au milieu d’un petit peuple d’artistes qui attirent la sympathie sans qu’on fasse vraiment l’effort de les lire et qu’on défend donc pour de mauvaises raisons. Casas Ros est le nom d’un cheval de Troie littéraire. Un moyen de pénétrer incognito la cour des grands, de donner à lire l’œuvre d’un auteur ignoré et obtenir sous un nom d’emprunt le succès qu’on n’a jamais eu sous le sien, sans que personne ne se doute de rien. La démonstration est si parfaite qu’on s’est débarrassé de lui comme de l’auteur avant lui, en le naturalisant. On l’a digéré en deux, trois romans, et aussi vite rangé dans la case marginale des singuliers sans visage. Quelques livres en collection de poche. Deux derniers opus hors catégorie qui n’ont pas eu les honneurs de la critique (Lento en 2014 et Médusa très récemment). Je me rassure en entendant résonner le rire énorme du tour joué au monde des lettres. Le rire et la mort sont des vainqueurs toute catégorie, et nul doute qu’une longue postérité attend Casas Ros.

3 – Une parole de Casas Ros retient particulièrement mon attention : « Il y a dans la culture catalane, dans le roman espagnol et hispano-américain une folie, un réalisme vibrant et foisonnant qui sert de pont entre les mondes et permet de naviguer au sextant ou d’après les étoiles ». Pour des raisons personnelles qui tiennent notamment au roman que je publie à la rentrée où il sera question de l’Amérique et des étoiles, je vois là un signe ! Pensez-vous qu’il est possible d’envisager aujourd’hui la littérature non plus comme une différence entre « l’écrivain [qui] accomplit une fonction [et] l’écrivant une activité » pour reprendre la célèbre formule de Roland Barthes (Essais critiques, 1960), mais de manière plus shakespearienne – et pour aller dans le sens d’un Harold Bloom – que certains auteurs seraient directement sous l’influence d’une cosmogonie secrète et que leurs œuvres dessineraient ainsi les arcanes d’une véritable littérature céleste vouée à traverser le temps et l’espace ?

Je l’ai abordé par un autre versant, mais je rejoins vos conclusions. Dans un entretien en ligne de 2014, il déplore aussi le caractère « terriblement réaliste » de la littérature contemporaine. Je cite : « On en est presque au niveau du vaudeville, avec des petites histoires, des personnages comme tout le monde, le reflet d’une société déprimée, un manque de fantaisie absolu. Je lisais hier Oscar Wilde qui, à l’époque de Zola, avait déjà flairé le danger lié au réalisme dont la phrase magique semble être “d’après une histoire vraie”. Cette maladie a touché le cinéma, elle touche la littérature aujourd’hui. À quand les bandeaux “From a true story” sur les livres. Qu’est-ce qu’on a à foutre de la vérité ? Dit plus élégamment par Wilde : “Une des causes du caractère curieusement banal de toute la littérature de notre époque est de toute évidence le déclin du mensonge considéré comme art, comme science et comme plaisir social.” » Non seulement le mensonge nous débarrasse du réalisme, mais il laisse place à la magie, celle de Lento par exemple, qui est l’histoire d’un enfant qui met soixante-douze jours à naître, et reste à jamais prisonnier – ou libre – de la lenteur qui lui a donné son nom. J’ai lu et relu ce conte écrit après les Chroniques de la dernière révolution et trois années de silence. Quoi qu’on pense de Casas Ros, il ne peut que vous réconcilier avec lui. Il correspond parfaitement à ce que Perec dit d’Un rude hiver de Queneau, un livre simplissime et inépuisable. À elles seules, ses trois dernières phrases (« Anorexia est morte ce matin. Aurora est immobile. Lento n’en finit pas de mourir à la mort ») condensent l’autobiographie de l’auteur et l’énigme Casas Ros. Le mensonge qui dissout le réalisme révèle la vérité fulgurante et insaisissable d’une constellation. On y trouve de façon récurrente celui que j’appelle l’Auteur (avec une majuscule) et d’autres écrivains auprès de lui : Bolaño, dans le Théorème, Sade dans Énigma, Artaud dans les Chroniques de la dernière révolution. Mais ses étoiles sont innombrables, certaines hors de portée, à peine distinctes à première, voire seconde lecture. On y tombe dessus par hasard, mais une fois identifiées, leur luminosité s’accroît, elles brillent de façon aveuglante, jusqu’à modifier l’éclairage et métamorphoser l’espace qu’elles ont envahi. La plus brillante est une femme. Toutes les héroïnes de Casas Ros renvoient d’une manière ou d’une autre à une unique figure, multipliée à la façon de Rita Hayworth dans la scène finale de La Dame de Shanghai. Les balles ne peuvent rien sur son image qui persiste par delà le fracas des miroirs qui l’emportent et la reflètent. Symbolisée par le A noir des voyelles de Rimbaud, puis l’avatar trinitaire de la mystérieuse Y des Chroniques, cette femme brise les codes de la mystification et ajoute tout autre chose qu’une supercherie à l’histoire de la littérature. Une constellation de langage, une mémoire de la littérature et de l’amour. Impossible d’énumérer ici toutes ces étoiles, ce serait révéler beaucoup sur l’Auteur, peut-être trop, mais la liste est considérable. Chacune, à sa manière, est une perspective sur un monde de rayons et d’échos qui diffractent une œuvre sans bords dont les éléments se révèlent animés d’une puissance commutative qui les aimante et les potentialise à chaque lecture. C’est pourquoi je pense, mais ce n’est là qu’une hypothèse, que les trois principaux romans – Le Théorème d’Almodóvar (2008), Énigma (2010), Chroniques de la dernière révolution (2011) – découlent d’un projet d’ensemble, dont les brefs fragments de Mort au romantisme (2009) seraient comme l’esquisse. Une fois la machine lancée, plus moyen de s’arrêter. Mes premiers lecteurs ont découvert de nouvelles étoiles que je n’avais pas aperçues, c’est pourquoi mon livre refuse toute solution univoque, et se présente plutôt comme un vademecum. Je poursuis le casse-tête en espérant seulement être à la hauteur du défi que l’Auteur a lancé sous le nom de Casas Ros à moi et d’autres, un jour de 2008. La seule chose d’ores et déjà certaine, c’est que nous ne serons jamais assez nombreux pour venir à bout de sa folie.

4 – Enfin, une question osée mais justement j’ose : Marco, n’êtes-vous pas tout simplement Antoni ? En y regardant de plus près – de très près même – il existe des similitudes entre vous deux qui m’apparaissent, là aussi, comme un signe. Vous pouvez tout avouer car sur DF, nous restons entre-nous si je puis dire… Vous pouvez d’autant parler que personne ne sait qui est Marco Vidal et que cela ne changerait donc rien à l’anonymat de Antoni Casas Ros. Pourquoi ce passage d’un premier auteur (sous votre vrai nom) à un deuxième (sous pseudo) puis à un troisième (également sous pseudo) sur lequel le deuxième écrit aujourd’hui un essai, chacun des trois se répondant ainsi ? S’agit-il, dans cette cosmogonie, d’établir une filiation des auteurs qui seraient « autres » (« je est un autre ») et qui formeraient, ensemble, une sorte de constellation allant de Homère (qui, en fait, aurait été une femme) jusqu’à Shakespeare (qui aurait été tous les autres sauf lui) sans oublier Fulcanelli, en passant – plus proches de nous – par Jordane, Pynchon, Traven, etc. ?

Au fil de l’écriture, il m’est plus d’une fois arrivé de me demander qui j’étais. J’ai certainement été Balstam, l’agent du FBI à la poursuite de l’énigmatique Y des Chroniques, qui se tient, comme il dit, « dans le sillage », jusqu’à devenir membre du complot qu’il devait déjouer. Je vais vous faire une confidence, j’ai commandé un jour un livre de l’auteur. J’ai reçu par la poste un exemplaire portant dédicace et une signature qui avait toutes les apparences du nom que je venais de découvrir. C’était au tout début, et j’ai eu la désagréable impression d’être marqué à la culotte. Je me suis demandé s’il n’allait pas doubler mon livre, lancer dans mon dos sa propre enquête ou une enquête sur l’enquête. Ça a créé une urgence, j’ai écrit un peu comme on court un contre la montre. Si je ne suis pas Casas Ros, il est certain que j’ai travaillé sous sa contrainte. Dans la mesure où celui que j’appelle l’Auteur n’a jamais cherché à se cacher, où il rejouait le coup fameux de la Lettre volée, exposant à la vue de tous la solution du problème, sa contrainte devenait mienne. Comme l’inspecteur Dupin, j’ai pris la forme de son esprit, poursuivi la saga avec les matériaux qu’il me fournissait, exploité les ressources manifestes de son texte, en m’efforçant d’en tirer le maximum sans toutefois jamais dépasser les bornes qu’il avait fixées d’avance. Je ne prononce jamais son nom. Mon enquête est bien au contraire la dissolution de toute identité, des Casas Ros et autre Marco Vidal. Un chant à la littérature, le chant anonyme du langage. Pour répondre à votre question, oui, j’ai commencé par écrire sous mon propre nom. C’est Grégoire Chamayou qui m’a amicalement conseillé d’en changer, car il y avait, selon son expression, des coups à prendre avec Fist. Casas Ros aura fait de ce pseudonyme beaucoup plus qu’un masque commode. Il a été la révélation de Marco Vidal, l’expérience d’une vérité intime que je n’aurais sans doute jamais pénétrée sans lui. On n’a pas besoin de visage. Dans un monde personnifié à outrance, où le livre est une simple banque d’images et l’auteur un pâle VRP de ses propres ouvrages, l’anonymat est le minimum de liberté que la littérature puisse encore offrir. Il y a une histoire comme ça dans les Chroniques de la dernière révolution. « Je me souviens d’un professeur grand admirateur de Pynchon qui avait sollicité une rencontre exceptionnelle. Pynchon avait fini par céder. Vingt ans plus tard, le même professeur demande une autre rencontre. Pynchon accepte à nouveau. Celui qu’il rencontre n’est pas le même homme. Lequel des deux est Pynchon ? » Qui est Casas Ros ? Qui est Marco Vidal ? Peu importe. Les meilleurs livres ne sont-ils pas ceux qui troublent l’identité ? Et Antoni Casas Ros est le nom d’un trouble de lecture. On pourra me reprocher d’avoir mis les lecteurs à l’épreuve d’une énigme au carré, mais on ne trahit pas les règles d’un jeu sans trahir la joie de gagner et aussi un peu celle de perdre.

5 – Revenons à Fist. Nous ne parlerons pas du sujet lui-même dont les lecteurs pourront découvrir toute l’ampleur dans votre essai mais, précisément, de la forme même de cet essai que l’on peut qualifier de véritable enquête, un peu à la manière des Polars mais également comme pouvaient en produire les « fous littéraires » tout au long des 19e et 20e siècles, à savoir d’une véritable déambulation « artistique » à travers le mot et la chose d’un objet « inconnu ». Comment vous est venue l’idée des chapitres, tous agencés et organisés différemment jusqu’à ce « Cantique du fist » qui reprend la forme même du Cantique des cantiques ?

C’est très compliqué la naissance d’une forme. On ne peut guère en parler du point de vue de sa genèse, mais on peut en parler du point de vue du résultat. En l’occurrence, j’ai beaucoup appris de Fist dans une critique féroce de Marie-Hélène Bourcier, évoquant les Fragments d’un discours amoureux. Accablé par sa philippique, j’ai rouvert Roland Barthes, intimement fréquenté à une époque de ma vie. J’y ai trouvé des similitudes flagrantes : le découpage en brefs chapitres, le recours à la numérotation, la diversité des matériaux, une façon de faire « fiction » de données pas nécessairement fictionnelles, une sorte de faux roman d’amour aussi, jusqu’au fait de tenir envers et contre tout un discours impossible. Pour Barthes, celui de l’amoureux. En ce qui me concerne, le discours inexistant d’une pratique qui semblait à jamais prisonnière des icônes de la pornographie. La discontinuité est la seule manière de parler de tels objets. Nous avons besoin d’un nouveau nominalisme, de faire vivre, sous les catégories de la science et les lieux communs de la communication qui saturent l’espace public, des singularités, et trouver les formes inédites qui leur conviennent. Déconstruire, essaimer, souffler le vent qui fait défaut dans un monde ouvert mais terriblement immobile, jusque dans les formes extrêmes de sa violence. La discontinuité des Fragments recrée du mouvement par une énonciation non plus intime et particulière, mais impersonnelle. C’est ainsi que Barthes justifiait le détail de Tobias et l’Ange sur la couverture de son livre, l’androgynie de deux mains délivre les corps de leur appartenance, les arrache au genre, à l’anatomie, et réinscrit l’écart du sentiment amoureux à tout destin. Je n’ai rien fait d’autre. Le chapitre final que vous évoquez en est le symbole. Relisant un passage du Cantique des Cantiques, j’associe le fist au chant le plus profond de la tradition, le dialogue biblique de l’épouse et de l’époux. C’est un choix délibéré, une volonté de tresser mes mots avec d’autres mots pour libérer la main de ses attaches prosaïques au corps. C’est le point d’orgue de cette généalogie, une façon d’innocenter la main qui a dompté la mort, elle qui peut si facilement la donner, pour devenir attachement et plaisir, étreinte et vie, et finalement baiser. C’est presque un hasard si la structure en paragraphes numérotés de tout le livre reprend celle des versets du chant des chants. Mais c’est aussi par là que passe l’écriture, une résorption de la plus radicale étrangeté par collage.

6 – J’en conclus cette conversation en faisant retour à votre écriture : c’est elle qui retient le plus le lecteur (comme chez Casas Ros), au point que l’on peut parler, en vous lisant, d’une véritable hypnose. Certes, il y a le style, mais plus encore, ce mode intime et discret de la langue que l’on ressent presque comme une confession et qui donne toute sa dimension poétique à votre ouvrage et permet ainsi au lecteur de « ressentir » de l’intérieur vos propos. C’est une expérience assez étrange que de vous lire… et c’est suffisamment rare aujourd’hui – en France – pour le souligner. Comment élaborez-vous vos ouvrages (à partir de différents jets, brouillons, enregistrement, etc.) ? Remaniez-vous beaucoup ? L’écriture est-elle pour vous, à la manière de Barthes, le premier des plaisirs du texte ? Quel est le pouvoir aujourd’hui, à vos yeux, de l’écriture ? Reste-t-elle un moyen efficient face, par exemple, à la logorrhée du storytelling (qu’il soit télévisé ou romanesque) ?

Michel Foucault racontait que devant un livre, que ce soit sur la folie, la prison ou la sexualité, il commençait par écrire un premier volume avec ce qu’il savait. Une fois rédigé, il le mettait de côté, en disant : voici le livre ce que je ne veux pas écrire. C’est-à-dire tout ce qu’on pourrait écrire avec la formation qui était la sienne, le livre sur la folie, la prison ou la sexualité que nombre d’auteurs auraient publié et défendu avec beaucoup de conviction à sa place. La leçon m’a marqué. Tout livre exige l’effort de se libérer de ce qu’on sait, en termes de connaissances ou de techniques. Devant un livre qui commence, je ne sais jamais comment m’y prendre. C’est peut-être dû à ma formation, les philosophes sont habitués à forger eux-mêmes leurs outils de pensée. Personnellement je suis professeur de philosophie, mais je ne me définis pas comme philosophe, comme créateur de concepts. Chez moi, le lieu de cette forgerie c’est la littérature, et chaque nouveau livre est un nouveau commencement. Pour Fist, il n’y avait presque rien, c’est la conclusion à laquelle tout le monde arrivait, et de laquelle j’ai décidé de partir. Pour Casas Ros, je disposais d’une solution qui ne servait à rien, car le jeu dont c’était le nom commençait au-delà. En conséquence, mes livres demandent pas mal de versions. Douze pour Casas Ros, et une treizième est en chantier. La treizième, c’est la version du soi, celle qui réinscrit fulgurances et libertés. Malcolm Lowry continuait à écrire sur les épreuves d’édition, on dit qu’il fallait les lui arracher des mains, comme je le comprends. On a tous des intercesseurs, mais l’intercesseur qu’on est pour soi arrive souvent le dernier, parfois très tard. Écrire, c’est faire vivre le passé autrement que sous une forme dépassée. Fist a été influencé par Roland Barthes et la prose des médecins du 19e siècle, les Dumareau, les Fontan, les Camille Gérard. J’avais déjà eu l’occasion de lire les psychiatres qui, à la même époque, ont inventé l’homosexualité. Ces hommes avaient bien entendu leurs préjugés, et ils n’étaient pas tendres, mais c’étaient aussi de grands humanistes, de fins lettrés, et dans leur domaine des cliniciens rigoureux : limpidité de l’observation, précision d’écriture, simplicité, et par dessus tout un goût de la singularité qui donne aux cas relatés, en dépit de jugements de valeur tranchants, un aspect quasi romanesque. C’est eux qui m’ont permis d’aller très loin, sans pudeur, d’entrer dans la chair, de mettre par tous les moyens le lecteur à une place au départ impossible. Il n’y a là rien de nouveau, c’est le plaisir propre de l’imitation, déjà relevé par Aristote : « des êtres dont l’original fait peine à la vue, nous aimons à en contempler l’image exécutée avec la plus grande exactitude ; par exemple, les formes des animaux les plus vils et des cadavres ». De telles lignes de crête sont passionnantes. Il faut le répéter à une époque qui a peur de tout : rien n’est tabou pour autant que l’art rende justice à la vérité impersonnelle des êtres et des choses. Cela vaut même – et surtout – pour le pire.

Entretien © Marco Vidal & D-Fiction – Illustrations © DR
(Paris, mai 2016)
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