Avec le projet délibéré du capital de générer, à l’échelle planétaire, une mutation du vivant, on est là dans le domaine de l’irréversible et de l’irréparable, quoi qu’il advienne de l’histoire future.
(Lettre de MLG à  Louise Lalanne et Meryem Bent Ali)

Je crois en mes propres obsessions, en la beauté des accidents de la route, dans la paix des forêts englouties, dans l’excitation des stations balnéaires désertées, dans l’élégance des cimetières de voitures, dans le mystère des parkings automobiles, dans la poésie des hôtels abandonnés.
(J.G. Ballard, « Ce que je crois »)

 

C’est avec le Laocoon de Lessing que vole en éclat, dans la seconde moitié du 18e siècle, l’homologie qui perdure depuis l’Antiquité et la Renaissance entre poésie et peinture. Ut pictura poesis erit : la célèbre formule d’Horace, ne fait plus autorité, Lessing démontrant en effet que chacun des deux modes d’expression possède sa spécificité ; l’art se déploie dans l’espace, la littérature dans le temps. Cette déliaison des pratiques induit leur autonomie et permet du même coup l’émergence d’une nouvelle discipline : l’esthétique (Cf. Marc Jimenez, Qu’est-ce l’esthétique ?, Gallimard, Folio/Essais, 1997, plus particulièrement les pages 89 à 122.). De manière concomitante, l’exercice de la critique d’art trouve ses lettres de noblesse avec Diderot et les Réflexions de La Font de Saint-Yenne. Ce modèle critique persiste encore au 19e siècle, notamment avec les Salons de Baudelaire, qui annoncent l’apparition d’une figure typiquement française : celle de l’écrivain critique d’art ; à sa suite, Gautier, Zola, les frères Goncourt, Huysmans, et plus tard Proust, Apollinaire ou Ponge, perpétuent cette tradition de l’écrivain amateur d’art, intervenant dans un domaine qui n’est pas le sien, revendiquant sa part de subjectivité, sinon celle de sa passion.

Nonobstant cette déliaison entre « arts » et « littérature » (ce dernier terme se substituant au paradigme des « Belles-Lettres »), la sphère littéraire reste aimantée par la sphère artistique, à tel point que les problématiques de l’une sont parfois intégrées à celle de l’autre : que ce soit dans le cadre de la nouvelle (l’on songe par exemple au Chef-d’œuvre inconnu de Balzac ou au Portrait ovale d’Edgar Poe) ou du roman (c’est le cas de L’Œuvre de Zola), l’artiste devient par excellence la figure allégorique de la création.

On retrouve encore cette déclinaison dans maints récits contemporains, mais enrichie d’autres enjeux : il n’est pas rare en effet que la fiction, quel que soit son genre, s’empare directement des questionnements propres aux arts plastiques, faisant ainsi incursion au cœur même du champ artistique pour interroger, voire mettre en crise, son régime esthétique. Pourtant, au-delà de cette partition entre Lettres et Arts et de la façon dont les enjeux de ces derniers sont susceptibles d’être intégrés dans l’espace de la fiction, leurs influences réciproques méritent qu’on s’y attarde ; de multiples liens esthétiques peuvent se tisser, écrivains et plasticiens pouvant partager les mêmes préoccupations. Il est, de fait, certain trafic métaphorique entre roman et arts plastiques que nous nous proposons ici de mettre au jour, et plus précisément, entre la science-fiction britannique des années soixante et certaines œuvres nord-américaines les plus emblématiques de cette époque.

En 1967, l’artiste américain Robert Smithson fait paraître dans la revue Artforum un texte aujourd’hui célèbre, intitulé Une visite aux monuments de Passaic, New Jersey (publié sous le titre The Monuments of Passaïc in Artforum, décembre 1967, reproduit dans The Writings of Robert Smithson, pp 52-57, in Robert Smithson, Une rétrospective : Le Paysage Entropique 1960-1973, Musée de Marseille – RMN). Dès les premières lignes, l’auteur nous apprend qu’il achète, à la gare routière de Port Authority, le New York Times et Earthworks, un roman de science-fiction de Brian W. Aldiss (Earthworks, 1965). Assis dans l’autobus, il lit la quatrième de couverture du roman et l’incipit, qui redouble textuellement son départ pour la grande banlieue suburbaine. La référence à ce roman n’a rien d’anecdotique : Smithson était un grand amateur de science-fiction et, plus précisément, celle que l’on a appelée dans les années 60, la New Wave, associée très étroitement à la revue New Worlds. La particularité de cette science-fiction est d’avoir rompu avec les schèmes classiques du genre (voyages interstellaires, fusées, martiens etc.), rattachés à la fois au progressisme et au futurisme, pour se situer dans un présent  le plus souvent dystopique, inquiet et ravagé, hanté par la catastrophe. Ses principaux représentants sont Michael Moorcock (qui dirigea la revue de 1957 à 1968), J. G. Ballard, Brian W. Aldiss, John Brunner, et l’on a aussi coutume de lui associer des écrivains américains tels que Norman Spinrad ou Philip José Farmer. L’une des caractéristiques de cette littérature est d’avoir intégré dans ses enjeux fictionnels le concept d’entropie, qu’elle emprunte à la thermodynamique, et que l’on identifie comme la mesure du degré de désordre d’un système.

Ce concept connaîtra une fortune diverse, hors du champ propre de la science physique, puisque aussi bien le père fondateur de la cybernétique, Norbert Wiener, que les théoriciens de l’information (Claude Shannon, mais aussi l’École de Palo Alto et même Umberto Eco) l’ont intégré dans leur champ de recherche. Au tout début des années 20, l’écrivain russe Evgueni Zamiatine est le premier à se l’approprier pour en faire un usage littéraire, dans une perspective révolutionnaire (Littérature, révolution et entropie, repris in Le Métier littéraire, L’Âge d’Homme, 1990). À sa suite, Thomas Pynchon, sous l’influence directe de Norbert Wiener et des théoriciens de la communication, fait paraître en 1957 une nouvelle intitulée « Entropie ». Il est très significatif que cette nouvelle ait paru ensuite dans la revue New Worlds). Le concept éponyme devient un puissant foyer de métaphores.

Dans les années 60, elle tient une place centrale dans bon nombre de romans de science-fiction. En 1962, Aldiss publie Le Monde vert (1962), roman d’anticipation dans lequel la terre s’est transformée en une gigantesque serre dominée par le règne végétal, où l’homme ne survit plus que difficilement ; le roman présente une nature proliférante, renvoyant l’homme à sa caducité, réactivant le mythe d’épiméthée : un être nu, fragile, littéralement, sans biotope. La même année paraît Le Monde englouti de J.G Ballard. Ce roman est la deuxième pièce de la tétralogie du désastre de Ballard avec Le Vent de nulle part (1961), Sécheresse (1965) et La Forêt de cristal (1966), il appartient au cycle des « Quatre apocalypses » de Ballard. Chacun de ces romans décline un élément naturel (l’air, l’eau, le feu, la terre) dans une perspective catastrophique et propose un univers fantasmagorique et onirique très bachelardien. Le Monde englouti est un roman-catastrophe dans lequel la terre, suite à une série d’explosions solaires, a été submergée par les eaux. Face à une faune et une flore revenues à l’ère triasique, le destin de l’homme se confond avec un retour au fond des âges, à la conscience primitive de l’univers. On retrouve, comme dans le roman d’Aldiss, la problématique de l’involution.

Mais l’usage de l’entropie peut aussi s’avérer plus « flottant », et pas seulement appliqué à des phénomènes naturels, exclusivement circonscrits à la physis. Ainsi, l’entropie sociale est un des thèmes récurrents de l’œuvre de Norman Spinrad depuis au moins Les Pionniers du chaos (1970), roman (écrit en 1969) dans lequel est évoquée La Théorie de l’entropie sociale d’un certain Gregor Markowitz, personnage que l’on retrouve dans Rock Machine (1987) à la tête d’un groupuscule clandestin, le « Front de Libération de la Réalité », dont le but est de créer le chaos au cœur du système informatique des États-Unis d’Amérique. Ballard, à son tour, dans une longue nouvelle intitulée L’Ultime Cité (1976),évoque explicitement « l’entropie psychique » qui émane des « conversations enregistrées par des maris et des femmes pendant les dernières années du 20e siècle » décrivant « le lent effondrement d’un monde ». On trouve enfin une riche exploitation du concept d’entropie dans The Heat Death of the Universe, un texte publié par Pamela Zoline dans New Worlds en 1967 : dans ce bref récit de 54 paragraphes numérotés, décrivant la vie de Sarah Boyle, une mère de famille californienne débordée par les tâches domestiques, l’entropie est exploitée dans un spectre métaphorique très large, tout à la fois social, psychique et physique, mais surtout métaphysique. Toutes les conjurations menées par Sarah Boyle pour lutter contre l’entropie et le chaos de sa vie domestique s’avèrent infructueuses, et le dénouement du texte ne laisse aucun doute sur ce sujet : il y aura un jour un terme à toutes choses, l’univers est condamné à disparaître, ce qui n’entache pas pour autant sa beauté secrète ni ne diminue la valeur de la vie. Il n’y rien de surprenant que ce micro récit expérimental, d’une très grande densité, soit dû à la plume d’une femme qui était aussi artiste. Pamela Zoline à sa façon concentre toutes les problématiques de bon nombre d’écrivains et de plasticiens de l’époque.

Ainsi, que ce soit dans ses écrits ou dans ses œuvres, Robert Smithson est l’artiste qui aura exploité de manière optimale le concept d’entropie : photographie, vidéo, sculpture, toute sa pratique artistique est marquée du sceau de l’entropie (sur cette question très précise, on lira avec intérêt l’essai (très précieux) de Valérie Mavridorakis, « “Is There a Life on Earth ?” : la SF et l’art, passage transatlantique », in Art et science-fiction : la Ballard Connection, Mamco, Genève, 2011), qui devient la clef de voûte de tout son édifice. L’une des œuvres les plus emblématiques, à ce titre, est Partially Buried Woodshed, réalisée en 1970 : en déversant vingt bennes de terre sur une remise abandonnée dans l’Ohio, Smithson a voulu, selon ses propres termes, rendre visible l’entropie, qui, avec cette « désarchitecture », trouve sa quintessence : la caducité de la culture, les mouvements irréversibles de la physis, l’exemplarité allégorique de la ruine, enfouie sous la terre. Mais Spiral Jetty, réalisé quelques mois plus tard, concentre de la manière la plus intense les problématiques liées à l’entropie, non seulement du vivant de son créateur, mais surtout de manière posthume ; cette rampe de plus de 450 mètres de longueur, constituée principalement de boue, de cristaux de sel, de rochers et de bois, s’enroulant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre et construite sur le Grand Lac Salé atteint la dimension cosmique d’un temps circulaire, infini. Mais le processus entropique se poursuit aussi depuis la mort de Smithson, puisque cette œuvre in situ a été dans un premier temps submergée par les eaux durant une trentaine d’années ; cependant, récemment une sécheresse l’a mise à nouveau au jour, puis une nouvelle remontée des eaux l’a derechef recouverte partiellement. Nul doute que Smithson lui même eût été ravi par ce double mouvement de dessèchement et de submersion.

L’entropie est donc le concept central de l’œuvre smithsonienne, mais elle tient aussi une importance vitale dans ses écrits d’artiste. De fait, elle est encore une grille herméneutique appliquée aux œuvres de ses contemporains : dans les textes qu’il a consacrés à Sol LeWitt, Donald Judd, Carl Andre ou à Robert Morris, tout est ramené à un dispositif entropique, à l’inertie, à l’immobilité, voire à une forme de suspension du temps (ce qui n’est pas le moindre des paradoxes, puisque le Minimalisme, tout emprunt d’une froideur rationaliste et d’une grande sobriété, s’est d’abord défini à rebours d’un certain romantisme, excluant toute forme de sentimentalisme. On se souvient de la formule célèbre de Frank Stella « What you see is what you see », privilégiant un rapport purement littéral et tautologique aux œuvres picturales.). Par ricochets, cette grille de lecture du Minimalisme qu’il propose trouve de nombreuses résonances dans l’esthétique de la déshérence mise en place par exemple dans les romans de Ballard, marqués par une évidente puissance de pétrification (Jean-Claude Dunyach note avec justesse que temps et espace sont entrelacés dans l’œuvre de Ballard  pour se figer en un « présent perpétuel », non linéaire. Cf. son article « Stratégie pour effacer le temps » in Bifrost : J.G. Ballard : autopsie d’un monument, 2010, pp. 131-134.). Sans cesse, ses personnages évoluent dans un monde réifié, menacé par un chaos final.

L’autre artiste majeur à avoir exploité le concept d’entropie est Robert Morris. Son article célèbre sur « l’Anti forme » (in Continuous Project Altered Daily : The Writings of Robert Morris, Cambridge, MIT Press, 1993, pp. 41-50), influencé par la lecture de Georges Bataille, en porte la trace. Ses travaux plastiques des années 60 sont hantés par l’entropie, qu’il s’agisse de ses Memory Drawings (1963), des Morris Prints (1962-1963), de sa contribution au projet collectif du Xerox Book (1968) ou de ses sculptures ultérieures, comme la série des Felt Pieces (1969). Dans cette dernière série, les sculptures en feutre fixées aux murs dessinent des plis aux torsions baroques, des formes incertaines, comme menacées d’un effondrement terminal (ces sculptures ne sont pas sans rappeler les montres molles de Dali chères à J.G. Ballard.). Toutes les œuvres de Morris de cette période sont travaillées  par le processus de leur propre disparition, signent leur propre effacement. La parenté conceptuelle avec celles de Smithson est forte, tant l’un comme l’autre sont marqués par le concept d’entropie. Elle est chez Morris comme « la figure allégorique d’une quatrième Parque qui enchevêtre les fils tissés par ses sœurs et qui serait la source effective de toutes les catastrophes humaines, relayée par la labilité constitutive de la mémoire » (Katia Schneller, Robert Morris : sur les traces de Mnémosyne, Archives contemporaines, 2008, p.108.) ; et, là encore, les liens avec l’univers de Ballard sont étroits : comme les sculptures molles de Robert Morris, symbole d’une destruction imminente, très souvent, dans les récits de l’écrivain anglais, les objets sont affectés, menacés d’une destruction irréversible (Robert Louit remarque que ce mécanisme de destruction se conjugue avec une économie de la saturation, cf. le texte de sa (remarquable) préface du Livre d’Or de la science-fiction : J.G. Ballard, Presses Pocket, 1980), au même titre que la mémoire des protagonistes, souvent proches du « zéro psychique » (en cela, comme l’affirme Norman Spinrad, Ballard a réussi à « créer des ponts avec les autres formes artistiques », là où lui-même reconnaît qu’il a tenté de tisser des liens avec la musique. Cf. « À bras le corps » in J.G. Ballard, hautes altitudes, è®e, 2008, pp.147-155).

Les préoccupations de certains plasticiens nord-américains des années 60 (le théoricien Rudolf Arnheim est l’un des premiers à avoir mis en lumière ces liens entre entropie et art, cf. son essai (malheureusement non traduit en français), Entropy and Art : An Essay on Disorder and Order, Berkeley, University of California Press, 1971) convergent donc vers celles de nombreux écrivains de science-fiction ; elles montrent que les frontières entre arts et littérature sont bien plus poreuses que l’on ne le croit. Le registre allégorique de l’entropie nourrit, qui plus est, une esthétique commune, sans eschatologie, en rupture avec les catégories traditionnelles de la philosophie de l’Histoire. Cette vision d’un « futur fossilisé » se présente comme une archéologie du temps qui vient. Elle révèle une inquiétude à la charnière des années soixante, ce moment où les rapports de production et les forces productives (« les forces destructives », pour reprendre la formule de Robert Kurz) ont atteint leur « point d’incompatibilité ». Quand bien même un certain marxisme nostalgique de l’idéologie froide rêverait d’un point d’équilibre harmonieux entre ces deux pôles, stigmatisant le prétendu « malthusianisme », voire le « conservatisme » des esthètes de l’entropie, un seuil a été franchi : l’hypothèse andersienne d’un « monde sans hommes » qui se substitue à celle d’un « homme sans monde » se vérifie chaque jour toujours plus. Pour autant, ces écrivains et ces artistes ne pointent pas la direction d’un dandysme vaguement nihiliste. Dégradation, involution, altération, chaos, perte, l’entropie, en tant qu’allégorie sécularisée du désordre, de l’irréversible, de l’irréparable, prend ici la forme d’une nouvelle figure du tragique. Elle devient la métaphore d’un monde anomique, atomisé, ravagé par le règne autotélique du techno-capitalisme, un monde où toute forme d’anamnèse devient quasiment impossible. Mais le temps et l’espace que désignent ces artistes sont discontinus, hétérogènes ; à leur manière, les œuvres qu’ils proposent brisent les chaînes de l’Histoire, la prennent à rebours pour dessiner les contours d’une ouverture à l’horizon de la vie matérielle, un champ de possibles inouï où advient, peut-être, la seule et vraie poésie.

Texte © Xavier Boissel – Illustrations © DR
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