ISABELLE ROZENBAUM s’entretient avec MARTIN KANINSKY du website américain About Photography à propos de sa série photographique, 2020 : A VIRAL ODYSSEY.

Début 2020, le monde s’est retiré de ses propres rues pendant la période du confinement. Les villes se sont vidées de toute présence humaine presque du jour au lendemain. Un silence mondial, inédit, s’est installé. Il n’a pas été documenté par des photographes arpentant le terrain, mais par des caméras de surveillance restées en activité permanente. Ces images n’avaient aucune intention artistique ; elles répondaient à une logique de contrôle. En les détournant, Isabelle Rozenbaum en fait un corpus photographique d’une rare acuité transformant un outil de surveillance en archive critique du confinement.

1 – Apprivoiser la peur et la distance : Vous avez évoqué la nécessité de surmonter vos propres peurs pendant le confinement. Comment le fait de travailler avec ces images de surveillance sur votre écran a-t-il influencé votre vécu émotionnel de la pandémie ? Le fait d’observer le monde à travers ce prisme technologique distant a-t-il modifié votre perception des événements ?

Avant l’arrêt brutal de toute activité provoqué par le surgissement de la Covid-19, j’avais démarré un projet pour une entreprise internationale leader dans la protection et la sécurité. Celle-ci souhaitait mettre en valeur son système de vidéosurveillance et son réseau hyperconnecté. Pour réaliser cette campagne promotionnelle, j’avais donc accès à des milliers de captations issues de ses appareils de télésurveillance répartis dans d’importantes villes à travers le monde où la société est implantée. Or, dès le début de l’année 2020, je recevais quotidiennement, non plus des captations de capitales grouillantes et de rues saturées de populations, mais des images presque irréelles : l’humain y avait totalement disparu, les rues étaient dépeuplées, les sites touristiques désertés, les territoires abandonnés, les villes devenues fantômes. S’il avait été encore de ce monde, l’historien de l’art Daniel Arasse se serait exclamé : « On n’y voit rien » ! Effectivement, on ne voyait plus rien de ce que ces images nous montraient vraiment. J’en étais sidérée. Et évidemment effrayée. Je me demandais même si ce que je voyais n’était pas des images fabriquées de toutes pièces, des images de science-fiction, et cela avant même les images génératives produites par l’IA qui ne sont apparues que deux ans plus tard. Le flux continu des images que je recevais du confinement mondial provoquait chez moi une posture ambivalente où la peur et la fascination s’entremêlaient. De même, j’étais confrontée à toutes sortes de questions sur les dérives sécuritaires de la pandémie ainsi qu’à la violence faite à l’humanité, suspendue et enfermée dans une sorte de grand « camp » organisé à ciel fermé. Et, pour la première fois, globalisé. Cependant, à compter du jour où j’ai obtenu l’autorisation d’exploiter certaines de ces archives pour élaborer une série plus personnelle propre à mon travail artistique, mon agitation s’est paradoxalement transformée en une dynamique d’observation vivante, en un laboratoire de création. Cette crise inédite, je l’ai donc considérée frontalement, à la manière dont Friedrich Nietzsche nous enjoint de toujours considérer la tragédie des événements comme la véritable « centre-matrice de l’art ». C’est ainsi qu’est née cette série intitulée 2020 : A Viral Odyssey, ainsi qu’une autre série photographique parallèle, Pandemoniopolis qui lui répond.

2 – Le processus de numérisation : Lorsque vous avez photographié les images de surveillance sur votre écran pour capturer la texture microstructurée, qu’espériez-vous que cette couche supplémentaire apporterait à l’œuvre finale ? Comment cette texture modifie-t-elle la perception de ces images déjà médiatisées par les spectateurs ?

En visualisant un nombre considérable de captations de surveillance, lisses et sans aspérité, j’ai eu aussitôt conscience que les images que je percevais ne s’imposaient pas pour autant au regard. La difficulté de ce projet a donc été de choisir celles qui créaient un écho avec la pensée de Günther Anders qui expliquait que « ce qui a de la valeur, ce n’est pas l’événement réel unique, mais la série de ses reproductions ». Pour traduire cette réflexion, j’ai d’abord choisi des images ordinaires et populaires : villes touristiques, capitales cosmopolites, places historiques, axes routiers, etc. : 151 images, 24 compositions ordonnancées par journée selon les différents fuseaux horaires. Ensuite, pour attester du système des algorithmes à l’œuvre qui enregistrent, organisent et reconfigurent nos existences, j’ai enrichi la perception de ces images par l’ajout d’un artifice : photographié chacune d’elle à partir de l’écran en faisant ressortir sa texture microstructurée et ses effets parasites de moiré. Cela produit cette tension visuelle et diffractée que l’on ressent lorsqu’on les regarde. Et l’ensemble crée ainsi une perturbation optique, notamment lorsque les écrans sont agencés avec 4 images ou avec 9 images. Je dirais que, de la sorte, l’allégorie de la caverne de Platon n’en finit pas de se rejouer : nous avons seulement remplacé les ombres et la lumière par des bits et des pixels, remplacé le jour et la nuit par du flux numérique et de la statistique.

3 – Des animaux colonisant les espaces vides : Vous décrivez le monde comme « colonisé par des animaux de toutes sortes » dans ces villes désertes. Pouvez-vous nous en dire plus sur ces présences animales ? Que vous a révélé leur apparition dans ces espaces habituellement dominés par l’homme quant à la relation entre les environnements urbains et la nature ?

Devant les captations issues des caméras de surveillance, j’ai progressivement noté la présence d’animaux domestiqués et sauvages : goélands, vautours, biches, cerfs, paons, boucs, canards, ânes, singes, chiens, vaches, renards, etc. Ils apparaissaient dans l’espace urbain pas seulement à la marge, mais en investissant les lieux habituellement réservés à l’activité humaine. Leur présence m’a rassurée, non du fait d’un romantisme crédule de ma part, mais parce que cette présence me prouvait que la vie continuait quoi qu’il arrive. Même sans nous ! Cela valide en quelque sorte l’idée que l’occupation des villes n’est ni naturelle ni acquise, mais fragile, artificielle et constamment remise en question. Par ailleurs, les images où apparaissaient des hordes d’animaux m’ont permis de saisir que, à force d’étendre l’urbanisme, de bétonner, de fragmenter et de réduire les territoires naturels, nous avons relégué le vivant « hors champ ». Nous avons appris à tolérer l’animal uniquement à condition qu’il reste assigné à une place précise : domestiqué, contrôlé, folklorisé, invisibilisé ou enfermé dans des zoos. Mais en l’absence de l’humain dans les espaces publics ou naturels lors des différentes périodes de confinements, de restrictions et de couvre-feu, les territoires ont cessé d’être strictement hiérarchisés et fonctionnels. La ville est devenue un espace poreux, silencieux, improductif, voire superflu, dans lequel – de manière inversée – les animaux sauvages et domestiques circulaient et vivaient naturellement dans nos propres espaces de vie.

4 – La mystérieuse 25^e image : Vous mentionnez que la 25^e image s’inspire des techniques du cinéma subliminal et vise à modifier notre interprétation de l’ensemble de la série. Sans trop en dévoiler, pouvez-vous expliquer le rôle de cette image ? En quoi diffère-t-elle des vingt-quatre autres compositions ?

La 25^e image occupe une place à part dans la série. Contrairement aux vingt-quatre autres compositions qui procèdent par assemblage et mise en tension des images, cette 25^e image est unique, et bien sûr fortement symbolique. Inspirée des techniques du cinéma subliminal, elle perturbe la lecture, elle agit en profondeur, elle déplace imperceptiblement notre lecture de l’ensemble. Elle suggère même qu’aucune image ne peut être comprise indépendamment du contexte qui la produit. Cette mystérieuse 25^e image met en scène une salle de vidéosurveillance où il n’y a personne. On y voit juste des écrans qui diffusent une seule et même image, cadrée de manière plus ou moins large. Au centre de cette image mise en abyme, on remarque la présence d’un singe dans un musée qui fait face à un tableau du 18^e siècle de Jacques-Louis David, intitulé La Mort de Socrate. Ce tableau où apparaît Socrate porte le récit mythique des peuples et de notre idéal, bien qu’il met également en évidence un paradoxe : celui de la condamnation à mort du plus grand philosophe occidental, donc de la mise à mort de cet idéal qui est le nôtre : la vie juste, la vie bonne, la vie libre. Si l’on regarde bien le singe, on remarque aussi le geste explicite et provocateur qu’il accomplit devant ce tableau : un geste qui remet en cause la crédibilité même de cet idéal qualifié de « démocratique ». Pendant le confinement et les mesures sécuritaires qui ont été prises pour appliquer celui-ci, on mesure combien ce terme de « démocratie » ne signifiait plus rien…

5 – Cinq ans de recul : Vous soulignez que cinq ans semblaient nécessaires pour que les spectateurs saisissent pleinement la portée de cette œuvre. Avec le recul de 2020, que voyez-vous aujourd’hui dans ces images que les spectateurs n’auraient peut-être pas perçu immédiatement après la pandémie ? Votre propre compréhension de la série a-t-elle évolué avec le temps ?

Depuis 2020, plus personne ne semble considérer de la même façon qu’auparavant ce que représente l’importance de l’individu, de l’Autre, du lien social, de l’empathie, de la joie, du sens même de ce que « vivre » ensemble implique. Quelque chose d’essentiel s’est décalé dans notre langage, dans notre vision, dans nos affects, dans notre vitalité. Quelque chose semble s’être évanoui, effacé, avoir disparu de notre réalité physique et psychique. De la vie elle-même. Il est d’ailleurs étonnant de constater que Joan Fontcuberta ait pu déclarer, dès 2017, que « si nous photographions, c’est pour nous attacher à des instants de vie, de telle sorte que nous puissions oublier que la mort existe », ajoutant que « la photographie aurait pour mission d’effacer l’idée même de la mort ». Voilà pourquoi ma série, 2020 : A Viral Odyssey, révèle ce basculement d’une grande violence – mental, symbolique et visuel – qui s’est opéré depuis ce confinement mondial et qui a produit un nombre incroyable d’images où la vie avait disparu, ou la mort régnait partout. Et cela sans que nous ayons réussi à le formuler au moment où nous le vivions pourtant dans nos existences réduites et limitées. Ainsi, au sortir de cette pandémie, la majorité des personnes ne voulaient plus revoir ce type d’images sidérantes, ni se rappeler les sensations qui y étaient liées, ni se confronter même à cette « zone aveugle » de nos existences. J’ai ainsi perçu clairement autour de moi la fatigue collective, le besoin vital d’un retour à la « normalité », quitte à devoir renier cette parenthèse traumatique, afin d’oublier, d’oublier, d’oublier… Jean Baudrillard l’avait exprimé lui-même en des termes glaçants concernant l’extermination juive :

L’oubli de l’extermination fait partie de l’extermination, car c’est aussi celle de la mémoire, de l’histoire, du social, etc. Cet oubli-là est aussi essentiel que l’évènement, de toute façon introuvable pour nous, inaccessible dans sa vérité.

Vous ne serez donc pas surpris d’apprendre que mes photographies n’ont intéressé personne en France, et encore moins les critiques, les experts, les curators ou les galeristes. J’aimerais pourtant rencontrer des professionnels dignes de ce nom qui s’intéressent vraiment à des œuvres plus subjectives et originales que cet art sans épaisseur ni esprit qui s’impose partout, et qui n’est plus qu’un simulacre d’art, sinon une simple marchandise… D’ailleurs, si ma série est ignorée en France, ce n’est jamais pour des raisons formelles ou parce qu’elle ne propose pas de récit consolant de l’évènement, mais parce que la plupart des personnes du milieu artistique méprisent systématiquement ce qui les renvoie à leur finitude, à commencer par l’art lui-même. Il n’y a plus de désir ni d’appétence pour l’art chez nous. Ce qui explique pourquoi le fake, le « fabriqué », l’artificiel et le superficiel les intéressent bien davantage, tout comme aujourd’hui les contenus générés par l’IA. Ainsi, ma série est passée inaperçue jusqu’à présent. Peut-être deviendra-t-elle « visible » un jour comme une de ces œuvres inscrite dans un temps non linéaire, quasi prémonitoire. Déjà, il a fallu 5 ou 6 ans pour que ces images puissent être regardées par certains comme de véritables documents, des images « révélatrices », voire comme les symptômes propres à notre époque. Ce délai a été nécessaire pour commencer à mesurer la portée de ces images qui ne donnent à voir, rien moins, que ce déni concernant nos systèmes de coercition, l’exclusion massive des êtres humains au profit de la cybernétique, des dispositifs technologiques d’inclusion et d’exclusion, et par conséquent, de l’abrogation de nos libertés individuelles que de grands artistes – Liu Bolin, Adam Broomberg & Olivier Chanarin, Judy Chicago, Valie Export, Anselm Kiefer, Barbara Kruger, Bruce Nauman, Ai Weiwei, etc. – ou de grands écrivains – Günther Anders, James G. Ballard, René Barjavel, Ray Bradbury, Anthony Burgess, Aldous Huxley, Ira Levin, George Orwell, Veronica Roth, José Saramago, Walter Tevis, Evgueni Zamiatine, etc. – avaient déjà « vu » eux-mêmes, et dont leurs œuvres ne cessent pourtant de nous prévenir… semble-t-il en vain.

Entretien © Isabelle Rozenbaum & Martin Kaninsky – Photographies © Isabelle Rozenbaum
(Soulac-sur-Mer, janvier-février-2026)
La version originale de cet entretien en anglais a été publiée le 20 février 2026 sur le website américain About Photography. La série a fait également l’objet d’une publication dans le magazine français 9Lives ainsi que sous forme d’affiche dans la 5e livraison de la revue Toute la Lire (mars 2023).
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