JUNKO HIRANO s’entretient avec ISABELLE ROZENBAUM à propos de son livre photographique : GENIUS LOCI -MEMORY (Gallery Neutral, 2021) // JUNKO HIRANO talks with ISABELLE ROZENBAUM about her photographic book: GENIUS LOCI -MEMORY (Gallery Neutral, 2021).

1 – Junko, nous avons fait connaissance aux Rencontres d’Arles (2025) lors d’une lecture de portfolio photographique à laquelle je participais en tant qu’expert de Photo Folio Review. Or, vos œuvres ont particulièrement retenu mon attention. Nous réalisons cet entretien pour en parler : Vous êtes née au Japon et vivez depuis votre enfance sur la côte Ouest des États-Unis. En 2000, vous êtes retournée dans votre pays natal pour y étudier à Université des Beaux-Arts de Musashino, où vous avez obtenu un diplôme du département de peinture japonaise. Pourriez-vous revenir sur votre parcours et nous expliquer ce qui a déclenché votre désir de devenir peintre, puis photographe ? Existe-t-il une image particulière dans votre mémoire – qu’elle provienne de l’enfance, d’une œuvre d’art, d’une photographie, d’un paysage ou d’un souvenir personnel – qui vous a durablement marqué et a contribué à façonner votre sensibilité visuelle ?

Tout d’abord, je voudrais apporter une précision. Mon livre ne l’expliquait peut-être pas suffisamment clairement, ce qui est sans doute à l’origine de ce malentendu.  En réalité, je n’ai vécu aux États-Unis que pendant les années de maternelle. Je suis ensuite retournée au Japon, où j’ai suivi toute ma scolarité, jusqu’à mes études de peinture japonaise à l’Université des Arts de Musashino. Pendant mes années de lycée, mes parents ont vécu quatre ans à Hong Kong. J’y passais donc mes vacances d’été et d’hiver avec eux. Plus tard, après mon mariage, mon mari et moi avons élevé nos enfants à New York, en Belgique, puis de nouveau à New York. Lorsque mon fils est revenu au Japon à l’âge de quinze ans, il avait passé onze années de sa vie à l’étranger. Ces années de mère, entre différents pays et différentes habitudes de vie, ont elles aussi profondément façonné ma manière d’observer les cultures. Je ne fais pas réellement de distinction entre la peinture et la photographie. Je me considère avant tout comme une artiste visuelle et je cherche, à chaque moment, la forme d’expression qui me paraît la plus juste. J’accorde une grande importance à la sensibilité propre à l’art japonais traditionnel, mais je me suis également beaucoup intéressée aux nouvelles possibilités offertes par les médias numériques. Depuis mes années d’études, j’utilise un appareil reflex pour recueillir des images et réfléchir aux relations entre la peinture et la photographie. Lorsque les appareils reflex numériques sont apparus, j’ai eu le sentiment qu’une porte s’ouvrait soudainement. Parmi mes souvenirs d’enfance, le temps passé dans une école maternelle américaine a été particulièrement déterminant. Cette expérience m’a rendue très consciente de mon identité japonaise. Elle m’a aussi amenée à me demander si ce que nous appelons le sens commun est réellement universel ou s’il dépend simplement de l’endroit où nous vivons. Depuis lors, j’ai pris l’habitude de me demander s’il n’existe pas une autre manière de voir. Cette expérience m’a également donné une certaine fierté d’être japonaise. Dans le Japon de l’après-guerre, l’art occidental était profondément admiré, tandis que la valeur de l’art japonais n’était pas toujours pleinement reconnue. J’en suis venue à considérer que la délicatesse et la richesse de l’art japonais étaient précieuses et d’une profonde beauté. Le fait d’élever ensuite mes enfants à New York et en Belgique n’a fait que renforcer ce sentiment. En tant que mère, j’ai perçu ces différences, non comme des idées abstraites, mais dans les gestes les plus ordinaires du quotidien. Même un détail aussi simple que l’ordre dans lequel les bébés découvrent les aliments solides varie d’un pays à l’autre. Il dépend des habitudes alimentaires et de la culture de chaque société. Des expériences comme celles-ci m’ont rappelé que beaucoup de choses que nous tenons pour évidentes sont en réalité façonnées par la culture et l’environnement. Si je repense à une image fondatrice de mon enfance, c’est la couleur qui me revient avec le plus de force. La Californie dont je garde le souvenir était faite de ciels d’un bleu infini, de pelouses d’un vert éclatant, d’une grande Pontiac bleue, d’immenses réfrigérateurs, de bouteilles de lait démesurées et de larges routes rectilignes. Aux yeux de l’enfant que j’étais, tout cela incarnait une abondance presque écrasante. J’aimais aussi beaucoup dessiner. Lorsque je dessinais une dinde, je n’avais aucune envie d’utiliser ses couleurs réelles. Je voulais employer toutes les couleurs dont je disposais ; je peignais donc sa queue comme un arc-en-ciel. Je crois que j’étais tout simplement fascinée par la couleur elle-même. Avec le recul, je pense que ces paysages constituent le point de départ de ma sensibilité visuelle. Mon rapport à la lumière et à la couleur demeure encore aujourd’hui au cœur de mon travail.  Dans le même temps, en grandissant, j’ai été profondément attirée par le paysage de Musashino tel qu’il apparaît dans la littérature classique et la peinture japonaises : une vaste plaine où la lune semble surgir des herbes avant de s’y dissoudre à nouveau. J’y ai découvert quelque chose de très différent de l’abondance californienne : le sentiment de l’éphémère et de l’écoulement du temps.  J’ai ainsi le sentiment que deux paysages originels coexistent en moi. L’un est le monde intensément coloré baigné par la lumière de la Californie. L’autre est celui, silencieux et impermanent, de Musashino. Peut-être que mon travail naît précisément de la rencontre entre ces deux paysages.

1 – Junko, we met at the Rencontres d’Arles (2025) during a portfolio review session in which I was participating as an expert. Your works particularly caught my attention. We are conducting this interview today to discuss them. You were born in Japan and have lived since childhood on the West Coast of the United States. In 2000, you returned to your native country to study at Musashino Art University, where you obtained a degree from the Department of Japanese Painting. Could you look back on your path and explain what triggered your desire to become first a painter, then a photographer? Is there a particular image in your memory — whether from childhood, a work of art, a photograph, a landscape, or a personal recollection — that has left a lasting impression on you and helped shape your visual sensibility?

First of all, I should correct one point. My book may not have explained this clearly enough, and I think that is where the misunderstanding came from. In fact, I lived in the United States only when I was in kindergarten. After that, I returned to Japan and received my education there, all the way through my studies in Japanese painting at Musashino Art University. During my high-school years, my parents lived in Hong Kong for four years, so I spent my summer and winter holidays with them there. Later, after I married, my husband and I raised our children in New York, Belgium, and then New York again. When my son came back to Japan at the age of fifteen, he had spent eleven of those years abroad. Those years as a mother, moving between different countries and daily customs, also became an important part of how I learned to look at culture. I do not really separate painter and photographer. I see myself first as a visual artist, and I look for whatever form of expression feels necessary at that moment. I value the traditional sensibility of Japanese art, but I have also been very interested in the new possibilities of digital media. Since my student days, I have used an SLR camera to collect images and to think about the relationship between painting and photography. When digital SLR cameras appeared, I remember feeling that a door had suddenly opened. Among my childhood experiences, the time I spent in an American kindergarten was especially important. It made me very aware of being Japanese. It also made me wonder whether what we call common sense is really universal, or whether it simply depends on where we happen to live. Since then, I have always had the habit of asking whether there might be another way of seeing. That experience also gave me a certain pride in being Japanese. In postwar Japan, Western art was admired very strongly, while the value of Japanese art was not always recognized. But I came to feel that the delicacy and richness of Japanese art were precious and deeply beautiful. Raising children later in New York and Belgium strengthened that feeling. As a mother, I noticed these differences not as abstract ideas, but in very ordinary parts of life. Even something as simple as the order in which babies are given solid food differs from country to country. It is shaped by food culture and daily habits. Experiences like that made me feel again that many things people take for granted are actually formed by culture and environment. If I think of an original image from childhood, what comes back to me most vividly is color. The California I remember had endless blue skies, bright green lawns, a large blue Pontiac, enormous refrigerators and milk bottles, and broad, straight roads. To me as a child, all of this looked like an overwhelming abundance. I loved drawing, too. When I drew a turkey, I did not want to use its real colors. I wanted to use every color I had, so I made its tail feathers like a rainbow. I think I was simply fascinated by color itself. Looking back, those scenes were probably the starting point of my visual sensibility. My feeling for light and color is still at the root of my work. At the same time, as I grew older, I became deeply attracted to the landscape of Musashino as it appears in classical Japanese literature and painting: a plain where the moon seems to rise out of the grasses and then disappear into them again. There I felt something very different from the abundance of California – a sense of transience, and of time passing. So I feel that two original landscapes live inside me. One is the richly colored world filled with California light. The other is the quiet, impermanent world of Musashino. Perhaps my work is born where those two landscapes meet.

2 – Quels peintres et photographes vous ont inspirée ? La culture américaine a-t-elle influé sur la formation de votre regard ? Si oui, de quelle manière cette influence traverse-t-elle encore aujourd’hui votre pratique ?

À l’adolescence, j’étais profondément absorbée par les peintres impressionnistes et postimpressionnistes, tels que Gauguin ou Van Gogh. Plus tard, lorsque j’ai commencé à étudier la peinture japonaise à l’université, j’ai été fortement attirée par l’œuvre de Kaii Higashiyama. J’ai également été très influencée par le photographe de paysage Shinzō Maeda. Il possédait une capacité extraordinaire à saisir l’instant précis où un paysage révélait toute sa présence. Cela m’a profondément émue. À cette époque, je souhaitais devenir peintre paysagiste. Lorsque j’étudiais la gravure, j’ai été très attirée par le travail d’Arinori Ichihara. Par la suite, mon intérêt s’est élargi à l’art classique japonais, en particulier aux œuvres de l’école Rinpa, avec des artistes comme Tawaraya Sōtatsu et Ogata Kōrin, ainsi qu’aux emaki, les rouleaux narratifs peints. Plus tard, lorsque j’ai découvert Miroslav Tichý, son travail m’a profondément encouragée. J’y ai vu la preuve que l’art pouvait naître de la seule force d’un sentiment intérieur. Je ne souhaite cependant pas opposer de manière trop simple l’ancien et le nouveau pour décider ensuite lequel aurait le plus de valeur. Je pense que chacun possède sa propre valeur. J’essaie également d’aborder la photographie et la peinture, l’Orient et l’Occident, les différents genres et les différentes démarches avec le plus d’ouverture possible. La culture américaine a profondément influencé le Japon de l’après-guerre. Pour les personnes de ma génération, l’Amérique incarnait sans aucun doute des valeurs que nous admirions presque sans réserve. Ces dernières années, pourtant, j’ai le sentiment que cette image a progressivement commencé à se fissurer. J’ai fréquenté une école maternelle sur la côte Ouest des États-Unis une quinzaine d’années après la guerre. J’étais une enfant japonaise issue d’un pays vaincu. À cette époque, l’Amérique semblait avoir une très grande confiance dans ses propres valeurs et dans sa bienveillance. L’éducation morale y occupait une place importante et la société paraissait animée d’une énergie profondément positive. Dans ma classe, il y avait deux ou trois enfants noirs ainsi que plusieurs enfants asiatiques. Même très jeune, au sein de cet environnement multiculturel, j’ai pris une conscience très vive de mon identité japonaise.

2 – Which painters and photographers inspired you? Did American culture influence the formation of your gaze? If so, in what way does that influence run through your practice today?

In my teens, I was absorbed in Impressionist and Post-Impressionist painters such as Gauguin and Van Gogh. Later, when I began studying Japanese painting at university, I was strongly drawn to Kaii Higashiyama. I was also very influenced by the landscape photographer Shinzo Maeda. He had an extraordinary ability to catch the very moment when a landscape revealed itself. I was deeply moved by that. At the time, I wanted to become a landscape painter. When I was studying printmaking, I was strongly drawn to the work of Arinori Ichihara. After that, my interest broadened to classical Japanese art, especially the Rinpa works of artists such as Tawaraya Sōtatsu and Ogata Korin, as well as emaki picture scrolls. Later, when I discovered Miroslav Tichy, I felt encouraged by his work. It seemed to show me that art can be made from the strength of one’s own feeling alone. But I do not want to divide things too simply into old and new, and then decide which is more valuable. I think both have value. I also try to look at photography and painting, East and West, different genres and different positions, as neutrally as I can. American culture had a very strong influence on postwar Japan. For people of my generation, America certainly had aspects that we admired almost unconditionally. In recent years, though, I feel that this image has gradually begun to collapse. I attended kindergarten on the West Coast about fifteen years after the war. I was a child from Japan, a defeated country. At that time, America seemed very confident in its own values and goodwill. Moral education was strong, and society felt full of positive energy. In my class there were two or three Black children and several Asian children. Even as a very small child, in that diverse environment, I became sharply aware that I was Japanese.

3 – Dans votre monographie, vous racontez qu’enfant, vous peigniez le soleil en rouge alors que les autres enfants le représentaient en jaune. Motoaki Kono (directeur du Seikado Bunko Art Museum) considère que votre expression artistique est résolument singulière, annonçant l’émergence d’un langage renouvelé de la peinture japonaise. Pourriez-vous expliquer comment ces intuitions d’enfance se reflètent aujourd’hui dans les thèmes que vous explorez ? En quoi votre travail témoigne-t-il à la fois d’une forte modernité et d’un certain héritage de la tradition artistique japonaise ?

À propos de la couleur du soleil : au Japon, sans doute en raison du drapeau national, les enfants de ma génération avaient souvent une image très ancrée d’un soleil rouge. C’était également mon cas, et il me paraissait tout naturel de le dessiner ainsi. Lorsque j’ai vu des enfants américains représenter un soleil jaune, j’ai été très surprise. Les enfants japonais d’aujourd’hui le perçoivent peut-être autrement, mais depuis cette expérience, je crois avoir toujours remis en question ce qui paraît aller de soi. J’ai pris l’habitude de me demander s’il n’existait pas un autre point de vue. Avec le recul, un soleil rouge m’évoque aujourd’hui le soleil chargé d’émotion de l’aube ou du crépuscule, tandis qu’un soleil jaune suggère la lumière éclatante et la force du plein midi. Il ne s’agit pas de dire que l’un est juste et l’autre faux. Chacun relève d’une manière différente de voir et de ressentir. J’essaie de considérer les choses anciennes et les choses nouvelles comme ayant une valeur égale, tout en gardant un regard aussi ouvert que possible. Dans le monde de l’art japonais, en dehors des universités d’art, subsiste encore le système traditionnel de l’apprentissage auprès d’un maître au sein d’une école de peinture. Les étudiants y travaillent avec beaucoup de sérieux et je respecte profondément cette exigence. Mais je pense qu’il est tout aussi important de développer sa propre pensée. En ce sens, je suis peut-être un peu différente des disciples fidèles de ces écoles et de leurs maîtres. Je n’appartiens sans doute à aucune école en particulier. Je me situe également en dehors des cadres habituels de la photographie et de la peinture. Mais c’est précisément parce que je suis en dehors de ces frontières que je peux regarder plus librement la tradition et le présent, la peinture et la photographie, la mémoire individuelle et l’Histoire. Lorsque j’étais enfant aux États-Unis, j’ai un jour été présentée devant toute l’école. Avec le recul, c’était peut-être parce que j’étais une enfant venue d’un autre pays ; peut-être était-ce simplement une tradition de l’établissement. Mais, sur le moment, cela m’a rendue très consciente de venir du Japon d’après-guerre. Ce dont je me souviens surtout de l’école primaire américaine, c’est du Show and Tell. Les enfants apportaient un objet qu’ils aimaient ou auquel ils tenaient, puis en parlaient avec leurs propres mots devant la classe. Lorsque je recevais un nouveau jouet, je me réjouissais déjà à l’idée de réfléchir à ce que j’allais raconter le lendemain. Lorsque je suis rentrée au Japon et que j’ai intégré l’école primaire, j’ai ressenti une forme de tension tout à fait différente. J’avais le sentiment que ce qui comptait n’était pas tant ce que je pensais moi-même, mais ma capacité à donner la réponse que l’enseignant attendait. Avec le recul, je mesure combien ces deux expériences m’ont profondément marquée. J’ai très tôt compris qu’une même réalité pouvait être perçue différemment selon la culture et la position de chacun. C’est devenu l’un des fondements de ma manière de penser : remettre en question ce qui paraît évident et chercher un autre point de vue.

3 – In your monograph, you recount that as a child you painted the sun in red and the other children in yellow. Motoaki Kono (director of the Seikado Bunko Art Museum) considers your artistic expression to be decidedly unconventional, heralding the emergence of a renewed language of Japanese painting. Could you explain how these childhood intuitions are reflected in the themes you explore today? In what way do your works testify, at once, to a strong modernity and to a certain Japanese artistic tradition?

About the color of the sun: in Japan, perhaps because of the national flag, children of my generation often had a strong image of the sun as red. For me too, it felt natural to draw the sun in red. So when I saw children in America drawing a yellow sun, I was very surprised. Children in Japan today may feel differently, but since that experience I think I have always questioned what is considered obvious. I developed a habit of wondering whether there might be another point of view somewhere. Looking back now, a red sun seems to me like the emotional sun of dawn or evening, while a yellow sun suggests the brightness and strength of midday. It is not that one is right and the other is wrong. Each belongs to a different way of seeing and feeling. I try to look at old things and new things as equally valuable, and to keep my eyes as neutral as possible. In the Japanese art world, apart from art universities, there is still the system of studying under a master in a traditional painting school. The students there are very serious and study hard, and I respect that. But I also think it is just as important to think for oneself. In that sense, I may be a little different from the faithful disciples of those schools and teachers. Perhaps I do not quite fit into any particular school. Perhaps I also stand outside the usual frameworks of photography and painting. But precisely because I stand outside those boundaries, I feel I can look more freely at tradition and the present, painting and photography, individual memory and history. As a child in America, I was once introduced in front of the whole school. Looking back, perhaps it was because I was a child from another country; perhaps it was simply the school’s custom. But at the time, it made me strongly conscious that I had come from postwar Japan. What I remember especially from American elementary school is Show and Tell. Children brought something they liked or treasured and spoke about it in their own words. When I received a new toy, I looked forward to thinking about what I would say about it in class the next day. When I returned to Japan and entered elementary school, I felt a completely different kind of tension. It seemed to me that what mattered was not so much what I myself thought, but whether I could give the answer the teacher expected. Looking back, those two experiences affected me deeply. I learned very early that the same thing can be understood differently depending on culture and position. That became one of the starting points of my way of thinking: to question what seems obvious, and to look for another perspective.

4 – Pourriez-vous nous raconter la genèse de cette monographie ? Elle rassemble différentes approches photographiques autour de la nature, du paysage et de l’histoire de certains lieux, tels que le Nouveau Stade National de Tokyo. Comment travaillez-vous avec ces nouvelles formes de mémoire ? Vous évoquez également le sentiment que quelque chose d’invisible demeure et persiste dans l’humidité, le vent, ou encore les odeurs. Diriez-vous que cette notion d’invisibilité qui guide votre démarche, telle que Günther Anders la définit dans sa « première thèse » sur Tchernobyl (Dix thèses sur Tchernobyl, PUF, 2022) : « Le véritable danger aujourd’hui consiste dans l’invisibilité du danger. Personne n’est capable d’être continuellement conscient de cette invisibilité. Un tel projet semble psychiquement nous dépasser » ?

L’invisibilité dont parle Anders est très proche de ce que j’essaie d’approcher. Le danger ne se manifeste pas toujours sous une forme visible, et la mémoire ne demeure pas seulement dans les monuments ou les documents. À travers la photographie, je cherche à capter des traces qui ne sont pas entièrement visibles, mais qui continuent pourtant d’habiter un paysage. Je pense que, pour les Japonais, l’horreur de la bombe atomique est une évidence. Ce que nous ne percevons peut-être pas suffisamment, c’est la possibilité que l’humanité puisse un jour réutiliser de telles armes nucléaires ou les transformer en instruments de pouvoir politique. Quelque part, nous avons peut-être cru que, malgré les terribles erreurs commises par les êtres humains, nous ne serions jamais assez insensés pour employer à nouveau des armes d’une telle puissance destructrice. Le Japon est le seul pays à avoir subi des bombardements atomiques en temps de guerre, tandis que les États-Unis en sont sortis vainqueurs. Il existe donc un immense écart dans la manière dont la bombe atomique est perçue et comprise. Ce qui m’effraie, c’est la possibilité qu’elle soit retenue dans l’Histoire comme un succès militaire. Si les armes nucléaires sont considérées comme un moyen efficace de mettre fin à une guerre, l’humanité risque de répéter la même erreur. C’est pourquoi je pense que les peuples du monde entier doivent mieux mesurer ce que la bombe atomique implique pour l’humanité. Je pense également que nous devons remettre en question l’idée selon laquelle la puissance pourrait accomplir la justice. Il n’existe pas de Superman qui viendra sauver le monde. Au bout du compte, la réponse ne réside peut-être pas dans la force, mais dans la conscience de chacun. Lorsque j’ai visité en Belgique, un Musée du chemin de fer, j’ai été profondément impressionnée par les trains du 19e siècle et par le réseau ferroviaire qui se déployait à travers toute l’Europe. Les habitants de cette époque devaient croire que cette nouvelle puissance permettrait de développer la société et conduirait l’humanité vers un avenir plus prospère et plus heureux. La modernité portait alors en elle un immense espoir. Mais la puissance acquise par les êtres humains n’a cessé de croître, jusqu’à atteindre la force destructrice de la bombe atomique, jusqu’à atteindre une puissance capable de détruire plusieurs fois notre planète. Une puissance qui aurait dû servir le progrès et l’harmonie de l’humanité continue aujourd’hui encore à diviser les peuples et à les menacer. Je ne crois pas que le monde puisse être changé par la force. Le véritable changement ne peut naître que dans le cœur de chaque personne. Cette idée est également présente dans mes œuvres constituées de petites boîtes. Ces boîtes sont destinées à accueillir la souffrance de chacun et à la préserver, afin qu’elle ne se transforme pas en haine. Peut-être parce que j’ai vécu en tant que femme et en tant que mère, je ressens très fortement que la souffrance n’est pas une idée abstraite. Elle se transmet dans les familles, s’inscrit dans les corps et habite le quotidien. Porter cette souffrance sans perdre pour autant son empathie envers les autres : je crois que l’accumulation de ces gestes silencieux peut devenir une force capable de transformer le monde.

4 – Could you tell us about the journey behind the making of this monograph? It brings together different photographic approaches dealing with nature, landscape, and the history of places such as the New National Stadium in Tokyo. How do you work with these new forms of memory? You also evoke the feeling that something invisible remains and persists in humidity, in the wind, or in the form of a smell. Would you say that it is this notion of invisibility that drives you, as Günther Anders defines it in his “first thesis” on Chernobyl (Ten Theses on Chernobyl, PUF, 2022): « The real danger today lies in the invisibility of danger. No one is capable of remaining permanently aware of this invisibility. Such an undertaking seems to exceed our psychic capacities. »?

The invisibility that Anders describes is close to what I try to approach. Danger does not always announce itself in visible form, and memory does not remain only in monuments or documents. Through photography, I try to catch traces that are not fully visible but still inhabit a landscape. I think the horror of the atomic bomb itself is clear to Japanese people. What we perhaps do not see clearly enough was the possibility that humanity might use such terrifying nuclear weapons again, or turn them into political tools. Somewhere, perhaps, we believed that although human beings had made terrible mistakes, we could not be so foolish as to use weapons of such destructive power again. Japan is the only country to have suffered atomic bombings in war, while the United States was the victorious country. So there is a very large gap in how the atomic bombs are remembered and understood. What frightens me is the possibility that the atomic bomb may be remembered as a case of military success. If nuclear weapons are understood as a successful means of ending a war, humanity may repeat the same mistake. That is why I think people throughout the world need to look more deeply at the true horror of the atomic bomb. I also feel that we need to reconsider the idea that power can realize justice. There is no Superman who will save the world. In the end, the answer may not lie in force, but only in the heart of each individual. When I visited a railway museum in Belgium, I was overwhelmed by the nineteenth-century trains and by the railway network spreading across Europe. People at the time must have believed that this new power would develop society and lead humanity toward a richer and happier future. There was pride and hope in modernity. But the power human beings acquired kept increasing, until it reached the destructive force of the atomic bomb – enough to destroy the Earth many times over. A power that should have been used for human progress and harmony continues even now to divide and threaten people. I do not think the world can be changed by force. Real change can only begin inside the heart of each person. That thought is also present in my small-box works. The boxes are meant to hold each person’s sorrow, and to seal it so that sorrow does not turn into hatred. Perhaps because I have lived as a woman and a mother, I feel very strongly that sorrow is not an abstract idea. It is carried in families, in bodies, and in daily life. To carry sorrow and still not lose empathy for others – I believe that such small accumulations may become the power that changes the world.

5 – Vous avez déclaré que, jusqu’à récemment, il existait au Japon une certaine réticence à parler des bombardements atomiques. Pourtant, des lieux comme le Musée du Mémorial de la Paix d’Hiroshima ou le Musée de la Bombe atomique de Nagasaki permettent aujourd’hui de recueillir des témoignages filmés et enregistrés des survivants, ainsi que de voir des vestiges de l’explosion : des horloges figées à l’instant du souffle, des bouteilles fondues, des vêtements brûlés ou déchirés, des tuiles boursouflées par la chaleur. À Paris, l’exposition L’Âge atomique, les artistes à l’épreuve de l’histoire (octobre 2024-février 2025) revisitait également l’histoire de la modernité au 20ᵉ siècle à travers l’imaginaire de l’atome, en réunissant près de 250 œuvres (peintures, dessins, photographies, vidéos et installations). Comment votre approche photographique s’est-elle construite et transformée face à l’universalité du danger nucléaire ?

Pendant un certain temps après la guerre, il était difficile, au Japon, de parler librement des destructions causées par la bombe atomique. Durant l’Occupation, les reportages et les photographies montrant l’ampleur réelle des dégâts faisaient l’objet d’une stricte censure, tandis que les survivants eux-mêmes étaient victimes de discrimination et de préjugés. Le Musée du Mémorial de la Paix d’Hiroshima a été créé grâce aux efforts de nombreuses personnes qui ont œuvré dans ces circonstances particulièrement difficiles. J’ai entendu dire que l’ancien musée était d’une telle rudesse que de nombreux visiteurs en ressortaient profondément bouleversés. L’exposition actuelle montre non seulement les ravages du bombardement, mais aussi les rues d’Hiroshima avant-guerre et les objets ayant appartenu aux habitants. Ce sont ces objets personnels qui me touchent le plus. Ils rendent tangible ce qui a réellement disparu : non pas seulement des bâtiments, mais des vies singulières – des enfants, des mères, des pères, des familles, tout un quotidien brusquement anéanti. J’ai découvert sur Internet l’exposition consacrée à la bombe atomique présentée à Paris et je me suis dit que c’était précisément le type d’exposition qui devrait également être montré à Tokyo. Il existe des expositions comparables à Hiroshima, mais aujourd’hui encore, à Tokyo, celles qui abordent la bombe atomique ou la guerre demeurent des sujets extrêmement sensibles. Les œuvres utilisant des photographies historiques sont soumises à diverses restrictions, et il n’est pas facile de réunir et de présenter des œuvres consacrées à la bombe atomique venues du monde entier. Le Japon porte également l’histoire des souffrances qu’il a lui-même infligées pendant la guerre. C’est pourquoi, lorsque les Japonais évoquent les souffrances causées par la bombe atomique, le sujet reste complexe. Il n’est d’ailleurs pas rare de voir, sur Internet, qu’une discussion sur la bombe atomique suscite aussitôt des réactions telles que : « N’oubliez pas Pearl Harbor« . Lorsque j’ai vu à New York des œuvres utilisant le champignon atomique comme motif, ou des séries télévisées américaines montrant les conséquences d’une attaque nucléaire, j’ai eu le sentiment que l’on ne parvenait pas à restituer ce qu’avait réellement été la catastrophe. Ce qui s’est réellement passé devait être infiniment plus terrible, presque impossible à regarder en face. L’an dernier, dans un musée de la photographie aux États-Unis, j’ai acheté un livre intitulé Hiroshima Ground Zero 1945. Sur ses 247 pages, la plupart des photographies représentaient des bâtiments et des paysages ; seules quelques-unes montraient des personnes exposées au bombardement. Et, même dans ces images, on ne voyait pratiquement aucune trace des graves brûlures ou des cicatrices chéloïdes que nous connaissons au Japon. En regardant ce livre, j’ai de nouveau pris conscience que la mémoire même de la bombe atomique varie profondément selon le point de vue adopté et selon la manière dont chacun envisage l’Histoire. Personne n’accepte facilement de se voir du mauvais côté de l’Histoire. C’est peut-être pour cette raison que la mémoire et l’Histoire se transmettent souvent, sans que nous en ayons conscience, sous des formes plus facilement acceptables pour son propre camp. Parmi mes premiers travaux figurent Memories of Flowers et Memories of Butterflies. Le papillon et la fleur sont des êtres indissociables. Sans l’avoir choisi, ils partagent le même temps et le même lieu. Pourtant, leurs souvenirs peuvent être totalement différents et se transformer au fil du temps. Le souvenir du passé n’est jamais qu’un reflet du présent. Si l’on transpose cette relation aux relations entre les pays, la mémoire devient l’Histoire. Je n’avais aucun lien particulier avec Hiroshima. Pendant longtemps, je regardais simplement Hiroshima depuis Tokyo. Mais le déclenchement de la guerre en Ukraine m’a profondément bouleversée. J’ai eu le sentiment que l’humanité était peut-être en train d’entrer de nouveau dans une ère de destruction. C’est ce qui m’a conduite à réaliser une œuvre sur le thème de la bombe atomique, présentée au printemps 2024. Je me suis rendue à Hiroshima pour la première fois à l’automne de cette même année. Alors que j’étais interviewée dans les locaux du bureau de Hiroshima d’un journal, un jeune journaliste est entré pour annoncer que le Nihon Hidankyo – la Confédération japonaise des organisations de survivants des bombes A et H – venait de recevoir le prix Nobel de la paix. J’y ai également vu un grand oiseau gris, un héron cendré, immobile sur le Dôme de la bombe atomique. Il ressemblait presque à un esprit protecteur veillant silencieusement sur les êtres humains. Plus tard, j’ai découvert l’existence des arbres ayant survécu au bombardement atomique. En janvier suivant, j’ai commencé des recherches à Hiroshima, et en avril, j’y ai présenté une exposition personnelle dans une galerie. De nombreuses personnes sont venues voir cette exposition et m’ont confié leur propre histoire, ou celle d’un membre de leur famille ayant subi le bombardement. Parmi elles se trouvait une femme de quatre-vingt-dix-sept ans qui avait dix-sept ans au moment de l’explosion. Une femme plus jeune que moi m’a raconté la mort de son bébé, emporté par une leucémie. Le lien avec la bombe atomique n’avait jamais été officiellement établi, mais en tant que femme écoutant la douleur d’une autre femme, je ne pouvais pas simplement écarter son récit. Il m’a fait comprendre combien la peur des radiations peut continuer à hanter une vie, longtemps après les faits. J’ai également appris que, dans le Hiroshima d’après-guerre, de nombreuses personnes vivaient avec des cicatrices chéloïdes. Même lorsque la reconstruction avait rendu à la ville son visage moderne, ces hommes et ces femmes continuaient à parcourir ses rues avec leurs cicatrices. Lorsque j’imagine cette scène, je ressens de nouveau le poids de ce que les survivants ont porté toute leur vie. J’aimerais également évoquer l’histoire d’un père japonais. Son fils, un jeune homme brillant installé à New York pour son travail, a été tué lors des attentats du 11 septembre, laissant derrière lui une épouse et un jeune enfant. Je ne peux imaginer l’immensité de la douleur de ce père. Avec cette question en lui qui ne le quittait plus – Pourquoi fallait-il que mon fils meure ? – il s’est rendu dans le pays d’origine de ceux qui avaient commis les attentats et s’est intéressé aux difficultés de celles et ceux qui y vivaient. Il a choisi de leur venir en aide. Dans cette histoire, J’y vois une forme d’espérance.  Nous vivons tous avec la souffrance. Et je crois que le cœur qui cherche à comprendre la souffrance d’autrui – en particulier celle qui se vit discrètement au sein des familles et dans la vie quotidienne – est plus fort que n’importe quelle arme. Nous ne partageons pas tous les mêmes valeurs. Nous ne pouvons pas soumettre les autres par les armes ou par la force. Des peuples aux religions, aux cultures et aux histoires différentes ne peuvent être contraints de penser de manière identique. Un pays désertique possède le sens commun propre au désert. Un pays riche en eau et en végétation possède le sien. Certains pays sont entourés par la mer et se nourrissent principalement de poisson ; d’autres ont une alimentation fondée sur la viande. Aucun de ces modes de vie n’est supérieur à l’autre. Ce que j’ai appris en vivant dans différents pays, c’est l’importance de remettre en question ce qui nous paraît aller de soi. Ce qui semble une évidence dans un endroit du monde ne l’est pas nécessairement ailleurs. C’est pourquoi je vois un danger dans le fait d’ériger sa propre conception de la justice en vérité absolue et de vouloir imposer sa domination par la force. Ce dont le monde a besoin, ce n’est pas d’un vainqueur, mais de la capacité d’imaginer la souffrance des autres et de prendre soin des vies fragiles qui se cachent derrière chaque histoire.

5 – You have stated that, until now, there has been in Japan a certain reluctance to speak about the atomic bombs. Yet places such as the Hiroshima Peace Memorial Museum and the Nagasaki Atomic Bomb Museum make it possible to collect video and audio testimonies from survivors and to see relics of the explosion—clocks stopped dead, melted bottles, burned or torn clothing, blistered roof tiles. Likewise, in Paris, the exhibition The Atomic Age: Artists Tested by History (October 2024 – February 2025) revisited the history of modernity in the twentieth century through the imaginary of the atom, bringing together nearly 250 works (paintings, drawings, photographs, videos, and installations). How has your photographic approach, in the face of the universality of nuclear danger, been constructed and transformed over time? 

For some time after the war, it was difficult in Japan to speak freely about the damage caused by the atomic bomb. Under the Occupation, reports and photographs showing the actual damage were restricted, and survivors also suffered discrimination and prejudice. The Hiroshima Peace Memorial Museum was built through the efforts of many people under those difficult circumstances. I have heard that the old museum was so raw that visitors were deeply shaken. The current exhibition shows not only the devastation of the bombing, but also the streets of prewar Hiroshima and the belongings of the people who lived there. For me, those personal belongings are especially moving. They make one understand more deeply that what was lost was not simply buildings, but individual lives – children, mothers, fathers, families, and ordinary days that suddenly disappeared. I learned online about the exhibition on the atomic bomb in Paris, and I felt that this was exactly the kind of exhibition that should be held in Tokyo. There are related exhibitions in Hiroshima, but even today, in Tokyo, exhibitions dealing with the atomic bomb or the war are treated as very sensitive. Works using historical photographs face various restrictions, and it is not easy to bring together and show works about the atomic bomb from around the world. Japan also carries the history of having caused suffering during the war. So when Japanese people speak about the suffering caused by the atomic bomb, the subject has a complex side. In fact, online, when the atomic bomb is discussed, one often sees responses such as, ‘Do not forget Pearl Harbor’. When I saw artworks using the mushroom cloud as a motif in New York, or American television dramas depicting people after an atomic bomb had been dropped, I felt that the real horror was somehow not fully conveyed. The reality must have been far more terrible – something almost impossible to look at directly. Last year, at a photography museum in the United States, I bought a photobook titled Hiroshima Ground Zero 1945. Most of its 247 pages were photographs of buildings and landscapes, and only a few showed people who had been exposed to the bombing. Even in those images, there was almost no trace of the severe burns or keloids that we have seen in Japan. Looking at that photobook, I felt again that even the memory of the atomic bomb changes greatly depending on the viewer’s position and view of history. No one wants to think of themselves as a bad person. Perhaps that is why memory and history are passed down, often without our noticing, in forms that are easier for one’s own side to accept. Among my early works are Memories of Flowers and Memories of Butterflies. The butterfly and the flower are inseparable beings. Without choosing, they share the same time and place. Yet their memories may be entirely different, and may transform over time. A memory of the past is only a reflection of today. If we transfer this relationship to relations between countries, memory becomes history. I had no special connection to Hiroshima. For a long time, I was simply looking at Hiroshima from Tokyo. But the outbreak of the war in Ukraine shocked me deeply. I felt that humanity might once again have stepped into an age of destruction. So I made a work on the theme of the atomic bomb and presented it in the spring of 2024. I visited Hiroshima for the first time in the autumn of that year. Just as I was being interviewed at the Hiroshima bureau of a newspaper, a young reporter came in to announce that Nihon Hidankyo, the Japan Confederation of A- and H-Bomb Sufferers Organizations, had been awarded the Nobel Peace Prize. I also saw a large grey bird, a grey heron, standing quietly on the Atomic Bomb Dome. It looked almost like a guardian spirit watching over human beings. Later I learned of the atomic-bombed trees. The following January I began research in Hiroshima, and in April I held a solo exhibition at a gallery in the city. Many people came to the exhibition and told me about their own experiences or the experiences of family members who had been exposed to the bombing. Among them was a ninety-seven-year-old woman who had been seventeen at the time. A woman younger than I am told me about a baby who had died of leukemia. The causal link with the atomic bomb had not been proved, but as a woman listening to another woman’s grief, I could not simply set that story aside. It made me feel how the fear of radiation can remain in people’s lives long after the event itself. I also heard that in postwar Hiroshima, many people lived with keloid scars. Even after reconstruction had made the city modern again, many people bearing those scars were walking through its streets. When I imagine that scene, I feel again the weight of what survivors carried. Here I would like to speak about a Japanese father. His brilliant son, who had been posted to New York, was killed in the terrorist attacks of September 11, leaving behind a wife and a young child. I cannot imagine the depth of that father’s grief. Carrying the question, ‘Why did my son have to die?’, he went to a country connected to the people who carried out the attacks, and he turned his attention to the hardships of the people living there. He chose to offer help. In that story, I see human hope. We all live with sorrow. And I believe that the heart that tries to understand another person’s sorrow – especially the sorrow carried quietly in families and everyday life – is stronger than any weapon. Not everyone can share the same values. We cannot subdue others through weapons or force. People with different religions, cultures, and histories cannot all be made to think in exactly the same way. A desert country has the common sense of the desert. A country blessed with water and greenery has its own common sense. Some countries are surrounded by the sea and eat fish; in others, meat is the staple food. Neither is wrong. What I learned by living in different countries was the importance of questioning common sense. What seems self-evident in one place may not be self-evident somewhere else. That is why I feel danger in brandishing one’s own justice and trying to dominate others through force. What the world needs is not a victor, but the ability to imagine one another’s sorrow and to care for the fragile lives that exist behind every history.

6 – Selon vous, que peut encore accomplir l’art produit par des êtres humains dans un monde soumis aux productions cybernétiques ? Pensez-vous que la photographie demeure une forme de connaissance irremplaçable face aux images générées par l’Intelligence artificielle ?

Pour le moment, il nous arrive encore de reconnaître les images générées par l’Intelligence artificielle, parce qu’elles nous donnent parfois le sentiment que quelque chose ne va pas tout à fait. Mais je ne sais absolument pas ce que l’avenir nous réserve. Lorsque je réalise ou photographie des œuvres consacrées aux arbres ayant survécu au bombardement atomique, l’inspiration surgit souvent très soudainement, comme un éclair. J’essaie de rester ouverte et attentive afin de ne pas laisser passer cet instant. Pour moi, l’appareil photographique ressemble aux attrape-rêves que j’ai vus autrefois dans un village amérindien. Lorsque je photographie, j’ai le sentiment d’essayer d’accueillir quelque chose avec un cœur clair et disponible. Même lorsque je pars d’une intention précise, l’œuvre semble souvent se construire grâce à quelque chose qui dépasse ma propre volonté. Je pense qu’il peut en aller de même avec l’Intelligence artificielle. Grâce à elle, un artiste peut parfois parvenir, de manière inattendue, à une image qu’il n’aurait pas pu atteindre par la seule intention. C’est pourquoi je ne considère pas l’Intelligence artificielle comme le simple contraire de la créativité humaine. En même temps, ce qui compte pour moi n’est pas l’outil lui-même, mais l’état d’esprit dans lequel je rencontre une image. Il m’est arrivé qu’en travaillant une photographie sur ordinateur, celle-ci devienne soudain une œuvre d’art, sans que je puisse vraiment expliquer comment cela s’était produit. Que j’utilise un appareil photographique, un ordinateur ou l’Intelligence artificielle, je souhaite rester ouverte à ces instants où apparaît quelque chose qui échappe à mon intention.

6 – In your view, what can art produced by human beings still accomplish in a world subjected to cybernetic productions? Do you think photography still represents an irreplaceable form of knowledge in relation to images generated by artificial intelligence?

For the moment, we can sometimes recognize AI-generated images because they give us a slight feeling that something is off. But I really do not know what will happen in the future. When I create or photograph works related to atomic-bombed trees, inspiration often comes very suddenly, almost like a flash. What I try to do is keep myself open and attentive, so that I do not miss that instant. For me, the camera is like the dreamcatchers I once saw in a Native American village. When I use a camera, I feel as if I am trying to receive something with a clear and open heart. Even when I begin with a plan, the work often seems to come together through something beyond my own intention. I think something similar can happen with AI as well. Through AI, an artist may unexpectedly arrive at an image that could not have been reached by intention alone. So I do not see AI simply as the opposite of human creativity. At the same time, what matters to me is not the tool itself, but the state of mind in which I encounter the image. There have been times when, while working with a photograph on a computer, the image unexpectedly became a work of art, and I could not really explain how it happened. Whether I am using a camera, a computer, or AI, I want to remain open to those moments when something beyond my plan appears.

7 – Votre travail semble constamment osciller entre apparition et disparition, maîtrise et abandon, intention et accident. Dans ce contexte, comment envisagez-vous la suite de votre pratique ? Cherchez-vous encore à approfondir cette zone d’incertitude, ou à la déplacer vers d’autres formes de perception ?

Pour être honnête, le mot « incertitude » n’est pas celui que j’emploierais. Ce qui m’intéresse, c’est plutôt ce qui ne se voit pas, mais dont on ressent clairement la présence. Lorsque j’ai photographié les arbres ayant survécu au bombardement atomique, je ne regardais pas seulement les arbres eux-mêmes. J’y sentais les strates de mémoire et de temps laissées par celles et ceux qui avaient vécu en ce lieu. Ma manière de percevoir les choses est peut-être aussi liée au fait que les femmes remarquent souvent ce qui subsiste dans la vie quotidienne : les corps, les familles, les petits signes qui passent facilement inaperçus. Lorsque j’ai photographié la lune au-delà de la forêt, j’ai ressenti une force qui semblait se prolonger au-delà de la vie humaine, jusque dans l’univers. Mon travail contient peut-être l’apparition et la disparition, ou encore la destruction et la régénération. Mais je ne les considère pas comme des opposés. À mes yeux, elles appartiennent toutes deux au cycle de la nature. Ce qui a disparu ne s’efface jamais complètement. Ses traces et ses souvenirs peuvent réapparaître sous une autre forme. Ce sont ces instants qui m’attirent profondément. Depuis de nombreuses années, je suis également sensible à l’idée du genius loci, l’esprit du lieu. Dans un lieu, les mémoires et les histoires de celles et ceux qui y ont vécu semblent se déposer en couches, avec les forces de la nature, et demeurer comme une présence invisible. Mon travail est peut-être une manière de me mettre à l’écoute de cette présence et d’en accueillir la voix. Ainsi, plutôt que de poursuivre un thème ou un médium particulier, je souhaite continuer à être attentive aux traces de mémoire et aux présences qui résident dans la terre, la lumière et les arbres. Que ce soit par la photographie ou par une autre forme d’expression, je veux rester ouverte à ces instants où apparaît quelque chose qui échappe à mon intention. Je ne pense pas que cette disposition intérieure changera.

7 – Your work seems to constantly oscillate between appearance and disappearance, control and surrender, intention and accident. In this context, how do you envision the continuation of your practice? Are you still seeking to further explore this zone of uncertainty, or to shift it toward other forms of perception?

To be honest, uncertainty is not a word I would usually use myself. What interests me is not uncertainty so much as something that cannot be seen with the eyes, but is still clearly felt to be there. When I photographed the atomic-bombed trees, I was not looking only at the trees themselves. I felt layers of memory and time there, belonging to the people who had once lived in that place. Perhaps my response is also shaped by the way women often notice what remains in daily life – in bodies, in families, and in small signs that are easily overlooked. When I photographed the moon beyond the forest, I felt a force that seemed to continue beyond human life and out toward the universe. My work may contain appearance and disappearance, or destruction and regeneration. But I do not see them as opposites. To me, they are part of a cycle of nature. What has been lost does not disappear completely. Its traces and memories may appear again in another form. I am very drawn to those moments. For many years, I have also been attracted to the idea of genius loci, the spirit of a place. In a place, the memories and histories of the people who lived there, together with the workings of nature, seem to accumulate in layers and remain as an invisible presence. Perhaps my work is an attempt to listen closely to that presence and receive its voice. So, rather than pursuing one fixed theme or medium, I want to continue listening to the memories and presences that dwell in land, light, and trees. Whether through photography or another form of expression, I want to stay open to the moments when something beyond my own intention appears. I do not think that attitude will change.

Entretien © Junko Hirano & Isabelle Rozenbaum – Photographies © Junko Hirano – Illustration © DR
(Tokyo, janvier-juin 2026)
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