Il faut l’imaginer entrer dans un auditoire de l’Université de Genève, dans le parc des Bastions, pour un cours sur Rimbaud, Flaubert, Michaux, dans sa salopette cousue par son épouse Marie-Jo qui l’a conduit en voiture depuis leur maison de l’autre côté de la frontière. Dans la poche un stylo Bic et parfois un mètre pliant en bois. Il a le trac, il l’a eu toute sa vie avant de commencer un cours, peut-être parce que la forme ou plutôt le rythme de l’improvisation qu’il voulait donner à sa parole sur la littérature impliquait une prise de risque, et plus encore une forme de concentration très particulière. Il en faisait parfois des cauchemars. C’est ce qu’il confie dans le dernier volume de ses Improvisations, Improvisation sur Michel Butor, qui est aussi le dernier de ses cours, prononcé en 1991 et publié en 1993 aux Éditions de la Différence. Il a été enregistré, puis retranscrit et révisé par l’auteur (pour l’un des chapitres il s’agit d’une conférence faite en Chine sur La Modification).

S’il s’autorise à parler de lui, ou plutôt de son écriture, toujours en transformation, c’est que bientôt il ne sera plus professeur. Il n’a plus besoin de séparer strictement, comme il l’a fait jusque-là, ses deux activités, ses deux régimes d’écriture. La séparation était d’autant plus efficace qu’il y avait une frontière entre Genève et Lucinges, en Haute-Savoie, où il vivait dans la maison nommée « À l’écart ». Auparavant, c’était à Nice qu’il habitait.

Il choisit d’improviser pour laisser de l’espace à la liberté. Et l’improvisation, comme avec la musique de jazz qu’il aimait écouter dans les cabarets de Saint-Germain-des-Prés après la guerre, mise sur la confiance dans le type d’écoute et d’attention, chaque semaine, chaque année différente, qui sera engagée, et dans ce qui va advenir entre l’auditoire et l’orateur (puis entre l’écrivain et son lecteur). L’improvisation nous autorise enfin à considérer le texte que nous lisons comme une partition. C’est une comparaison que fait souvent Butor, pour qui le texte comme partition échappe à la linéarité facile, gagne en intensité, en polyphonie, en liberté de composition, s’éloignant ainsi de ce sous-genre du roman qu’il nomme, avec une pointe d’humour et peut-être de dédain, « le roman qui cherche un prix littéraire » (p. 387).

N’allons pas croire qu’improvisation signifie désordre, désinvolture, distraction : Improvisations sur Michel Butor est un livre fermement composé, permettant, chapitre après chapitre, de comprendre le rapport de Butor à l’écriture et à l’art, mais aussi son inscription dans son époque. Dans cette autobiographie intellectuelle, la part de l’intime reste minime. Rien qui ne soit l’équivalent des fragments et des biographèmes du Roland Barthes, par Roland Barthes. Domine une sorte de pudeur, dont le voile est soulevé de manière intermittente lorsqu’il s’agit de l’enfance, de la jeunesse, et on comprend alors, dans des pages très touchantes, le malaise qui était celui du jeune Butor, le poids que les années de guerre, vécues à Paris, a fait peser sur sa formation. Comme Pinget, il pourrait dire que sa biographie est dans ses livres : c’est en parlant d’eux qu’il parle de lui, et toujours avec le souci de restituer, de façon vivante, les lieux où il les a écrits : l’Égypte où il a eu l’idée de Passage de Milan, l’Angleterre où il l ’a écrit. Ailleurs il évoque Genève, où La Modification a été rédigée (Michel Butor, par Michel Butor).

Très concertées, ces Improvisations sur Michel Butor ménagent une progression chronologique – de l’enfance et de la jeunesse pendant la guerre, à la chute du mur de Berlin et à la retraite, et font une place importante aux différents voyages de Butor. Ils ont scandé sa vie et donnent un ordre, et peut-être un sens, à l’existence. Ils ouvrent des horizons nouveaux à la création, impulsent des formes renouvelées, font naître aussi de multiples correspondances, les amis devenant des absents à qui il écrit, au loin, diffractant ainsi sa biographie en multiples éclats. À la force centrifuge du voyage s’oppose le principe sériel, qui gouverne non seulement certains textes, mais aussi l’organisation de l’œuvre, lui donnant une architecture, elle aussi, très concertée ; il y a quatre volumes des Illustrations, et cinq pour toutes les autres séries : les Répertoires, le Génie du lieu, Matière de rêves et les Improvisations, dont celui-ci est le dernier. À l’intérieur de chacune de ces séries, les textes sont composés selon une forme rigoureuse, aussi mathématique que le sont les intervalles dans la gamme et les variations dans une fugue. N’est-ce pas de voix dont parle Butor, pour qualifier les cinq éléments narratifs, peu à peu introduits, dans L’Emploi du temps, ou les modules, temporels, spatiaux, descriptifs, qui constituent La Modification ? C’est d’ailleurs ce que Butor attend du roman, et même ce pourquoi il s’est tourné vers lui : qu’il lui donne une maîtrise de la forme, qui lui échappait dans la poésie influencée par le surréalisme qu’il écrivait ; il avait alors un hémisphère du cerveau Breton, un autre Sartre, comme il le note, non sans dérision, avant qu’il ne trouve une forme d’écriture qui le réconcilie avec lui-même (p. 58). Il faut souligner le paradoxe : c’est la liberté du roman qui lui permet de trouver une forme rigoureuse, un « contrôle interne » qui fait surgir des idées. La contrainte est féconde, qu’il s’agisse de celle qu’il emprunte à la tragédie classique, dans Passage de Milan, ou à la ligne de chemin de fer, « exemple admirable de liaison précise entre le temps et l’espace » (p. 146). Riche en possibilité d’invention, la contrainte vous dégage du risque de l’informe. La combinatoire de strates temporelles qui se superposent pendant le voyage de Léon Delmont vers Rome, de cellules dans Mobile, de voix dans Réseau aérien, d’énoncés citationnels dans Intervalle, est le revers paradoxal de l’improvisation.

Mais l’attention de Butor ne se porte pas seulement sur le texte, son organisation formelle, sa musicalité : ce qui l’intéresse, c’est le livre en tant qu’objet, avec sa matérialité et sa spatialité propres. Dans le livre illustré, la double page est comme une enceinte, un « templum », écrit-il (p. 297). Conscient de ses mutations accélérées à la fin du 20e siècle, Butor croit aux capacités de renouvellement du livre. Comme l ’écriture, le livre est en permanente transformation. Il n’est pas seulement le symbole de l’humanisme, un point névralgique de ce qu’il nomme « l’Occident » (p. 140) : c’est le lieu ouvert d’un dialogue constant entre les mots et la peinture, les phrases et les images. Ses très nombreux livres d ’artiste en sont une stupéfiante manifestation. L’optimisme linguistique de Butor est de même nature que sa confiance envers le livre. Il rêve à la migration des langues étrangères dans les textes, à l’apprentissage par les Européens des langues des autres, y compris les plus minoritaires, c’est grâce à la multiplicité des langues, à leurs déplacements qu’une « transformation prochaine radicale de tous les genres littéraires » (p. 271) est possible. Il imagine un roman épistolaire à plusieurs langues, « chaque individu aura un profil linguistique différent » (p. 270) et bientôt, il en est certain, on en aura le désir. Il espère que nous n’aurons plus une seule langue maternelle, qui sait parfois être « une marâtre » (p. 265) ; et qu’en chacun se fera entendre un dialogue de langues et une langue dans la langue, ce qui est le propre de l’écrivain. De même, s’il sait qu’une grande partie de la littérature a pour but que « le monde soit conservé » (p. 375), lui affirme que, s’il a écrit, c’était pour qu’il change, pour que l’écriture puisse le faire changer.

Butor l’optimiste : c’est l’image, qui presque à chaque page surgit de ces Improvisations. N’en faut-il pas pour écrire en 1993 que « l’histoire de la littérature » ne fait que commencer (p. 271) ? Barthes disait de Voltaire qu’il était le « dernier écrivain heureux ». N’est-ce pas plutôt Butor ? À preuve encore : la chute du mur de Berlin ouvre un espace nouveau à explorer, pour lui qui a voyagé partout dans le monde, mais très peu à l’Est. Et ce que l’on commence à appeler la mondialisation, en 1993, lui fait espérer de nouvelles formes de collaborations et de coopérations entre les langues et les arts.

Évoquant ses voyages et les pays qu’il a découverts, Butor n’est pas avare de réflexions géopolitiques. Elles se situent toujours au niveau des enjeux culturels, d’équilibres des forces entre l’Orient et l’Occident, entre l’Amérique et l’Europe, l’Asie et l’Amérique. La politique, entendue comme exercice du pouvoir, n’entre pas vraiment en ligne de compte. Il a signé le manifeste des 121, il évoque mai 68, mais il ne dit rien de la politique française, et très peu des grandes crises internationales. Il suffit de rappeler, et il y insiste, que les deux guerres mondiales ont fracturé le temps et les sensibilités : après la première, c’est l’avant-garde nihiliste qui s’impose. Dada et le surréalisme sont alors curieusement mis sur le même plan, comme si l’énergie révolutionnaire du second, qui pourtant a tant compté dans sa formation, n’importait pas vraiment. Et après la seconde (il a 20 ans en 1946), la « lucidité des ruines » (p. 39) domine la pensée et la création. Mais ce qui est le plus décisif, c’est que le le centre du monde bascule de l’Europe aux États-Unis. Ses nombreux voyages, la place considérable qu’occupent les pays étrangers, et en tant qu’ils sont étrangers, les réflexions sur les strates de peuplements, les superpositions ou successions de langues ne font donc pas du tout de Butor un écrivain politique : il n’a aucun goût ni admiration pour les livres « engagés », quelle que soit l’influence qu’a eue Sartre, comme pour tant d’intellectuels et artistes de cette génération, dans l’après-guerre.