J’examine les trois lieux d’archives littérales. Après la bibliothèque de Brême, son hôtel de ville, puis une troisième bibliothèque : celle de Jean-Yves Jouannais lui-même.

L’Hôtel de ville de Brême

La commission de dénazification siège dans un bureau de l’hôtel de ville de Brême, deuxième lieu littéral de l’archive : « En 1947, tandis qu’on reconstruisait le tribunal, cette salle faisait office de cour de justice ». Autrement dit, le lieu de pouvoir et de « l’ordre jussique » (relatif au droit, à la loi), qui légitiment légalement la tenue d’une commission de dénazification. Au sein de cet édifice, un bureau – celui de l’ « Entnazifierungshauptauschuss (Commission principale de dénazification) », précise Jouannais. À la différence de la bibliothèque, ce lieu est décrit d’une manière telle qu’elle discrédite par avance les travaux de la commission. Le bureau « avait les dimensions d’une grange » :

S’y trouvaient entassé, en vrac, tout ce que les habitants de Brême semblaient avoir voulu sauver de leur ville détruite : collines d’archives et de registres ; tas de girouettes brisées – la moitié ornées de coq dorés ; débris de sculptures dans des cagettes ; éclats de vitraux dans des bassines en fer-blanc ; tableaux et estampes roussis ; drapeaux calcinés ; livres de comptes dans des caisses en bois ; trois tonneaux de fragments d’une fresque en céramique peinte à la main.

Lieu de la masse concentrée (« entassé », « collines », « tas ») et dissociée (« brisées », « la moitié », « débris », « éclats », « fragments »), qui partage avec la bibliothèque le passage par le feu (« roussis », « calcinés »). Archive désorganisée (« en vrac »), soumise à la seule loi de conservation d’un certain patrimoine culturel et patriotique (« coqs », « drapeaux ») laissé là par acquis de conscience. La mention des dimensions d’une « grange » prépare la scène de la rencontre de Jacob Lenz avec les membres de la commission :

Ces personnes, depuis la fin de la guerre, avaient inventé un prétexte pour se retrouver là, pour somnoler en attendant quelque renouveau, du moins au début, puis plus rien, ou très peu de choses finalement. Elles se tournèrent lentement vers lui, montrèrent péniblement, qui ses gencives, qui ses incisives.

Commission-simulacre animée par des êtres animalisés, dans l’ambiguïté d’un pseudo-sourire – je pense davantage à des chevaux qu’à des humains, je pense à la rétractation des lèvres du cheval, qui peut faire penser à un sourire.

L’image de la grange appelle mon souvenir de La Ferme des animaux d’Orwell, pour le prendre, si je puis dire, à rebrousse-poil. Jouannais, ici encore, retourne l’archive : la dystopie orwellienne, satire de la révolution russe et des idéologies totalitaires, est le discret contrepoint (souvenons-nous du sergent « à tête de faucille » au début d’Une forêt) de la commission de dénazification, léthargique et vaine. L’inversion, dans sa charge critique, rappelle l’emprise idéologique qui bâillonne les Allemands, tout comme elle met en miroir l’évolution politique de l’Allemagne d’après-guerre (la dénazification à marche forcée) et l’autocensure de la presse anglaise sur le régime de Staline que dénonce Orwell dans une préface, finalement non incluse dans la première édition, à son roman La Ferme des animaux :

Ce qui est sinistre dans la censure littéraire en Angleterre, c’est qu’elle est en grande partie volontaire. On peut faire taire les idées impopulaires et passer sous silence les faits gênants sans qu’il soit nécessaire de recourir à une interdiction officielle [1].

Il revient à la fiction romanesque d’occuper le terrain idéologique et de rétablir la balance, faussée par la mauvaise conscience. Ce deuxième lieu archivique littéral serait donc celui d’une certaine mauvaise conscience allemande, confite dans le bon droit d’une lutte idéologique à mener et à peine poursuivie. C’est un dépôt de signes abandonnés comme lettre morte (le panneau sur la porte du bureau  est « en lettres d’un blanc déjà fané »), un dépôt d’humains consignés-animalisés, en un ironique contrepoint, encore, avec le premier lieu archival, la bibliothèque. La couleur blanche est celle de la mort, croisée par Jacob et Oskar :

Un corbillard, carriole pressée […], sur la caisse, voletant, mal fixée, une tenture blanchâtre, du moins qui se voulait blanche, qui ne l’était pas, mais vu les temps, les conditions, tout un chacun comprendrait l’idée.

Si l’archive de la bibliothèque est creusée par la perte, du moins en subsiste-t-il assez pour continuer une activité souterraine, pour rester en vie. Les membres de la commission, eux, sont déjà morts, attaqués par le blanc – ce qui, pour l’archive, équivaut à sa disparition. Aux « bassines en fer-blanc » répond le visage du président de la commission Georg Niege, visage qui « évoquait une boîte aux lettres en fer-blanc ». L’image est celle, figurée, d’un traitement dévoyé de l’archive. La métaphore souligne la médiocrité, rappelle les bassines entassées en bric-à-brac et la tenture blanchâtre du corbillard. Le lecteur est averti : il s’agit là d’une idée de commission, comme le blanchâtre est une idée du blanc : une abstraction, un prétexte, un dévoiement éthique.

La bibliothèque de L’Encyclopédie des guerres

Troisième et dernière archive littérale : la bibliothèque de travail de l’auteur J.-Y. Jouannais pour L’EdG, soit près de 1 700 ouvrages translatés en 2024 de son domicile parisien à l’Institut-Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) de Caen.  S’est tenue, de mai à novembre 2024, une exposition à l’occasion de la commémoration des 80 ans du Débarquement.

L’auteur a progressivement troqué ses livres sur l’Histoire de l’art contre des ouvrages traitant de la guerre. À terme, dix-huit mètres linéaires de rencontres, hasards, coïncidences, qui embrassent toutes les périodes historiques ; on trouve aussi à l’IMEC les registres des entrées de L’EdG, des figurines et des maquettes, l’intégralité du cycle de L’EdG filmé au Centre Pompidou. Je considère les archives de L’EdG comme :

– ce qui tente, par l’archivage physique, à l’IMEC, de faire obstacle à l’oubli, à la destruction du livre,
– une représentation miniature des guerres : une maquette.

Dans les archives de L’EDG, on peut découvrir cette photographie : « Soldat de la Kriegsmarine à bord du cuirassé Tirpitz achevant la maquette du navire, 20 septembre 1944 ».

Soit le cuirassé grandeur nature (invisible, mais présent dans l’expression « à bord du cuirassé Tirpitz ») et son modèle réduit. Entre les deux, un médiateur entre gigantisme et miniature : le marin-maquettiste au sourcils froncés de concentration sur sa tâche, ses outils à portée de main. « Tâche » s’écrit aussi « tache », selon l’étymologie italienne de « maquette », macchietta, « esquisse », substantif dérivé de macchia, « tache », dont l’origine latine est macula, « tache ». Qu’est-ce qui peut bien pousser ce soldat à re-produire, sous forme d’une « esquisse », ce qui le dépasse, sinon la volonté d’avoir barre sur plus grand que lui ? Le Tirpitz, lancé le 1^er avril 1939, sera coulé par l’aviation britannique le 12 novembre 1944. J’aurais voulu connaître le sort de ce soldat-maquettiste, qui, s’il était encore à bord ce 12 novembre, dans les eaux norvégiennes, a dû réaliser avec effroi que le plus grand navire de guerre de la Marine allemande allait sombrer, et avec lui, sa maquette et son équipage.

Dans Trois anneaux [2], Daniel Mendelsohn évoque à plusieurs reprises l’intérêt de la maquette pour faire pièce à la disparition du modèle original :

Alors, si l’on peut dire que la Grande Synagogue de Bolechow est toujours debout, elle semble pourtant « disparue », et une maquette ne serait pas superflue pour nous montrer à quoi elle ressemblait à l’époque de sa construction.

Mendelsohn évoque, à travers la figure de l’écrivain allemand W. G. Sebald, un maquettiste : le narrateur des Anneaux de Saturne [3] qui rend visite à Thomas Abrams :

[Il] travaille depuis vingt ans à la construction d’une seule maquette, la maquette d’un unique monument […], la reproduction du Temple de Jérusalem, […] immense maquette, qui couvre une superficie de dix mètres carrés.

Abrams peine à avancer, tant il est ardu de prendre en compte les avancées archéologiques ; il conçoit bien ce que son projet a d’absurde et concède « qu’aucune reproduction, aussi fidèle soit-elle, ne pourrait prétendre être à la hauteur de l’original », écrit Mendelsohn.

Je me demande si l’enjeu, pour Jouannais, est d’être à la hauteur de l’original. Quel original, d’ailleurs ? Plus ludiquement, moins tragiquement, et respect gardé à l’équipage du Tirpitz, je songe au legs de Jean-Yves Jouannais à l’IMEC : cette bibliothèque de travail, ces presque deux mille ouvrages, ces seize années consacrées à une encyclopédie, l’auteur s’en déleste, permettant à la ligne de flottaison de remonter, et au bâtiment d’être un peu plus visible. La maquette de toutes les guerres, l’Aleph borgésien de tous les conflits, L’Encyclopédie des guerres, a eu barre imaginaire sur une insondable obsession.

Il y a un possible renversement de la causalité dans la maquette, censée être l’esquisse qui permet l’élaboration de l’original. Nul doute, par ailleurs, qu’à l’origine du chantier naval du Tirpitz et de son jumeau le Bismarck, il y a eu des maquettes du cuirassé que la réalité martiale allait dédoubler. Mais pour le commun des mortels, la maquette vient répéter le modèle original. Le maquettiste que j’ai été adolescent, que Daniel Mendelsohn a été, que Jean-Yves Jouannais a sans doute été, se sont battus avec des plans de construction plus ou moins explicites (selon les marques ; un palmarès reste à établir entre Matchbox, Airfix, Heller, Tamiya, Revell, Italeri…), rejouant, sur un mode ludique, les affres de l’ingénieur, de l’assembleur, de l’ouvrier spécialisé. La bibliothèque de Jouannais, je la vois aussi comme une étagère où des pièces de maquette sont offertes à la main qui les saisira, pour, in fine, assembler mentalement un modèle réduit (entendons : ramené à des proportions humaines) de ce qui sinon échappe totalement à qui voudrait comprendre la guerre dans tous ses aspects (géopolitiques, stratégiques, tactiques, opérationnels ; historiques ; géographiques ; culturels ; humains, etc.) : « Je possède d’autant mieux le monde que je suis plus habile à le miniaturiser », écrit Bachelard [4].

Bien plus : la bibliothèque léguée à l’IMEC est un modèle réduit de la Bibliothèque, un éclat du Livre qui contiendrait tous les livres écrits et à écrire sur la guerre : « Hors la guerre » – rappelle Jouannais en citant Marbœuf – « pas d’auteur. Seule la guerre est apte, habile, à écrire ». Notons bien que Félicien Marbœuf, auteur de ces lignes dans une lettre à Proust datée du 12 mars 1917, n’a jamais existé. Comme une maquette de personnage proustien, il a bien pu exister, ou existe sous un autre nom (peut-être même Jouannais est-il l’hétéronyme de Marbœuf, à moins que ce ne soit le contraire). Peu importe : la guerre serait un hyperobjet [5]. À ce titre, il est impossible de s’y soustraire (la guerre est visqueuse). Elle est ubiquitaire et touche tous les espaces géographiques (la guerre est non-localisée). Elle existe, peu ou prou, depuis que l’homme hante la terre (sa temporalité est démesurée). On a parfois du mal à la voir (sa dimensionnalité est élevée : la cyberguerre est invisible, la guerre atomique a des effets invisibles, etc.). Enfin, la guerre occasionne une hantise : ses effets sont à la fois immédiatement perceptibles (mort, destruction, syndromes post-traumatiques, blessures…) et spectraux (l’obsession de Jean-Yves Jouannais pour la guerre, et avant lui tous les auteurs des chroniques, histoires, récits et témoignages, traités, essais, etc.). Pour toutes ces raisons, miniaturiser la guerre, opération qui semble pourtant contre-intuitive, n’est qu’une inversion de perspective, par laquelle « les valeurs se condensent et s’enrichissent », écrit encore Bachelard [6].

J’ajoute cependant, pour répondre à la question laissée en suspens, qu’il ne s’agit pas tant d’être à la hauteur de l’original, que d’en prendre la mesure : « Le géomètre voit exactement la même chose dans deux figures semblables dessinées à des échelles différentes » [7]. Ce qu’apporte la figuration poétique de la guerre par Jouannais, c’est l’enrichissement et la condensation : enrichissement dans les liens tissés entre des évènements perçus comme singuliers et dispersés, disjoints ; condensation dans l’opération de création poétique, ce que l’allemand désigne respectivement par Verdichtung et Dichtung, signalant ainsi qu’il s’agit de la même racine : l’écriture poétique (ou poïétique, de création) est celle de l’écriture, du legs à l’IMEC comme un ajout de signes pour mémoire.

La guerre est-elle recouvrable, n’est-elle pas en elle-même, et foncièrement, perte (humaines, économiques, territoriales) dont la mesure complexe ne peut passer autrement que par une visibilisation, fût-elle miniaturante, où primerait la littérature ? Alors, la bibliothèque, pourtant destructible, serait bien ce qui ne cesse de nous faire signe ; et l’entreprise encyclopédique de Jean-Yves Jouannais, au-delà de l’étonnement qu’elle peut susciter, serait la tâche que s’assigne l’auteur pour appréhender le fléau de la dimension qui, dans toutes les langues du monde, disperse les données. Contre l’inexploitable, contre l’isolement et la singularité des faits d’armes, des victoires et des défaites, des invisibles exploits personnels, des actes tus par nécessité militaire, des rodomonts et des vrais braves, se dresse vaillamment la bibliothèque.

Être à la hauteur physique de l’hyperobjet « guerre » est tâche impossible ; on peut alors tenter de le réduire à de plus humaines dimensions par la miniaturisation, qui n’est pas une opération mimétique visant à tirer copie d’un original, mais la réinscription dans l’espace humain d’un objet tangible, lisible, reconfiguré par un art de faire où la violence est médiée : faire de la guerre un livre, une performance, et un livre encore : une bibliothèque ; et, ce faisant, accéder à la hauteur éthique que commande l’appréhension de cet hyperobjet : condenser le dispersé, réorganiser le chaos ; donner à lire les idéologies qui régissent l’action humaine ; remettre en lumière les oubliés, remettre à leur juste place les abstractions.

Texte © Bruno Lecat – Illustrations © IMEC & DR
Imaginaires de l’archive est une série sur la topologie archivale chez Jean-Yves Jouannais en six épisodes.
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[1] « The sinister fact about literary censorship in England is that it is largely voluntary. Unpopular ideas can be silenced, and inconvenient facts kept dark, without the need for any official ban » : George Orwell cité dans l’article « Chomsky, Orwell and the Myth of Press Freedom ».

[2] Daniel Mendelsohn, Trois anneaux : un conte d’exils, Flammarion, 2020.

[3] W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne (Die Ringe des Taurn : Eine engliche Wallfahrt, 1995), Actes Sud, 1999.

[4] Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Presses universitaires de France, 1957.

[5] Notion du philosophe Timothy Morton – Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (2013) – pour désigner toute entité  massivement réparties dans le temps et l’espace, dont l’échelle dépasse largement les capacités de perception humaine.

[6] Gaston Bachelard, op.cit.

[7] Gaston Bachelard, op.cit.