ALI BENZIANE s’entretient avec CAROLINE HOCTAN à propos de son essai LE CHEVEU D’ANGE : POÉSIE ET QUÊTE DE L’ABSOLU (L’Harmattan, 2025) :

1 – Ali, tu partages ta vie entre l’écriture et la pharmacie d’officine. À la manière d’écrivains et de médecins bien connus – Louis-Ferdinand Céline, Gottfried Benn, Mikhaïl Boulgakov, Alfred Döblin, Arthur Conan Doyle, Arthur Schnitzler, Victor Segalen, Anton Tchekhov ou encore William Carlos Williams – on peut imaginer que ton activité de pharmacien influe sur ton écriture. Peux-tu nous en parler ? Comment ces deux activités se sont-elles imposées à toi, et comment s’organisent-elles, tant dans ta vie que dans ton quotidien ?  Dirais-tu que, à l’instar des métiers du Renseignement, il existe peu d’activités professionnelles qui se marient aussi naturellement avec l’écriture que celles relevant du champ de la santé ? Pour toi, les médicaments sont-ils au corps ce que les mots sont à l’esprit ?  Enfin, comment te situes-tu face à l’obsession scientiste qui semble aujourd’hui fragiliser, voire rendre obsolètes, les métiers de la santé ? Selon toi, ce scientisme participe-t-il également au discrédit dont la littérature fait l’objet – un discrédit ancien, certes, mais jamais aussi marqué qu’à présent, puisqu’elle est désormais perçue comme obsolète au regard de la technique ? Dirais-tu ainsi que la société contemporaine, quels que soient son régime politique et ses mœurs sociales, est désormais structurée avant tout par quatre puissances – l’étatisme, le capitalisme, le religionisme et le scientisme – plutôt que par le politique, le social, le religieux et le culturel ?

Il y a effectivement beaucoup d’écrivains médecins, mais très peu de pharmaciens qui écrivent. La principale raison tient sans doute au fait que la médecine favorise davantage une certaine sensibilité : la proximité avec les patients et le caractère profondément humain du métier (du moins tel qu’il est censé être) y jouent un rôle central. L’exemple le plus célèbre de poète-apothicaire est sans doute Fariduddin Attar, le grand poète soufi auteur du Cantique des oiseaux. Il considérait que sa poésie n’était que le prolongement des soins qu’il prodiguait à ses patients. Pour lui, les mots étaient les remèdes de l’âme. L’écriture a toujours été ma véritable vocation. J’ai choisi de ne pas en faire un métier afin de préserver une certaine liberté et de ne pas enfermer ma passion dans une logique qui pourrait finir par l’étouffer. La pharmacie, quant à elle, s’est imposée à moi par tradition familiale. Après mes études, l’écriture a progressivement repris une place essentielle dans ma vie, et il a fallu apprendre à organiser mon temps pour accorder toujours plus d’espace à ce qui a toujours été, pour moi, un élément vital. J’ai la chance d’être bien entouré et de pouvoir compter sur des personnes qui me permettent de préserver ce temps d’écriture qui, dans mon cas, est tout sauf un simple loisir. Si j’ai longtemps trouvé une certaine complémentarité entre la pharmacie et l’écriture, une tension croissante s’est installée depuis quelques années, particulièrement depuis la pandémie de Covid-19. Cette période a révélé le véritable visage de l’industrie pharmaceutique, à travers sa collusion avec le scientisme, le pouvoir financier et les mesures politiques coercitives, des questions que j’ai abordées dans mon essai L’Épreuve de vérité. Dans ce livre, j’ai également évoqué le danger que représente le scientisme pour l’art, et pour la littérature en particulier, comme on peut déjà le pressentir avec les progrès fulgurants de l’intelligence artificielle. Mon désamour pour la pharmacie n’a fait que s’accentuer à la lumière des scandales sanitaires à répétition, mais aussi en raison de la conjoncture économique difficile et de certains projets capitalistiques qui risquent de réduire à néant l’indépendance du pharmacien, un métier jadis noble et vertueux. Il existe donc aujourd’hui une forme d’amour/haine entre la pharmacie et moi, sans pour autant parler de véritable rupture avec ma profession que je continue d’exercer pour des raisons alimentaires. Peut-être est-ce précisément pour cela que j’ai ressenti le besoin de sublimer ce métier à travers la poésie et la spiritualité dans Le Cheveu d’ange, comme pour montrer que tout n’y est pas entièrement à rejeter. On retrouve d’ailleurs ce même rapport ambivalent chez Louis-Ferdinand Céline à l’égard de la médecine, magnifiquement décrit dans les premières pages de Mort à crédit.

2 – Si nous nous entretenons avec toi aujourd’hui, c’est à l’occasion de la publication de ton livre, Le Cheveu d’ange : Poésie et quête de l’Absolu. Un essai stimulant, pénétrant, fécond – et surtout d’une pertinence cruciale quant à son interrogation sur la geste esthétique et poétique, c’est-à-dire sur le geste même de l’écriture : celui qui fait véritablement « littérature », et qui la distingue radicalement de toutes ces « turpitudes […] qui s’accroupissent » sur les étals des marchands, pour reprendre l’expression d’un célèbre poète. Dès l’introduction, tu poses la problématique centrale de ton essai : quelle est l’origine de la parole poétique, cette parole qui « a hanté et hante encore les poètes et les philosophes », et que tu qualifies de « secret » ? De quoi la littérature est-elle donc le secret ? De quelle inspiration procède-t-elle, de quelle alchimie est-elle le grand œuvre, de quelle sorte de langage est-elle la langue parfaite ? C’est à cette interrogation nodale que tu réponds avec une acuité et une sensibilité rares pour notre époque – une époque dominée par des intérêts le plus souvent triviaux. Tu rattaches explicitement cette « littérature » à la substance poétique elle-même, et soulignes que saisir l’origine de celle-ci « permettrait d’éclairer cet ensemble de mots doué d’une métrique harmonieuse qu’on appelle poème ». Tu poses ainsi d’emblée que ce « secret » est avant tout celui de la poétique, en ce qu’elle seule en définit la part sacrée, ésotérique, spirituelle – sinon quantique – bien davantage que ne le font d’autres genres ou formes littéraires, à commencer par le roman. À l’origine de toute écriture, de toute littérature, il y aurait donc cette flamme minuscule, mais inextinguible : la Poésie. Or il semble – depuis longtemps déjà – que la Poésie apparaisse aux yeux de la société comme une forme surannée, voire dépassée, de la création littéraire, de la même manière que le roman est aujourd’hui souvent relégué à l’arrière-garde de la fiction, sinon à son rôle de chien galeux. Pourtant, comme tu le soulignes, tout est affaire d’initiation. Mais qu’est-ce qui fait obstacle à cette initiation ? Qu’est-ce qui empêche de prendre conscience que l’humanité ne saurait évoluer, s’augmenter ou se développer sans être profondément et rigoureusement initiée à la Parole, à la Langue – c’est-à-dire à ce Verbe qu’incarne toute littérature, et qui fait des hommes autre chose que de simples mammifères : des êtres doués « d’esprit », cet esprit déterminant le sens même de leur existence et de son accomplissement – devenir un peu divins, et ainsi tirer notre espèce vers sa véritable humanité ?  Jean-Pierre Boudine, dans son roman Le Paradoxe de Fermi – que l’on peut sans exagération qualifier de chef-d’œuvre – écrit, à propos de la fin possible de l’humanité : « Je suis resté longtemps le crayon en l’air. Ou posé. Je ne savais pas si j’allais réellement écrire, sur ce cahier, avec ce crayon. […] Or, les nécessités de ma survie consistent en une série de tâches triviales et monotones. Écrire me paraît finalement un moyen de me ressouvenir de mon humanité. Je ne sais pas si je serai lu. Je ne sais même pas s’il y a, s’il y aura jamais, des gens pour me lire. […] Mais au moment où j’écris, je pense au contraire que je serai lu. Sans doute est-il impossible d’écrire autrement ». Cette « impossibilité d’écrire autrement » est-elle, de ton point de vue, précisément ce que détermine cette inspiration que tu rattaches à la « possession », à la « muse », à la « pierre magnétique », à « l’énergie divine », à « l’herakleia » – bref, à ce pharmakon issu du mythe de Pharmacée ? 

La raison première qui a motivé l’écriture de cet essai est le désir de comprendre le mystère de l’inspiration poétique, d’autant plus que la frontière entre inspiration et révélation est souvent ténue. Chez Platon, elle disparaît presque entièrement : le poète est saisi par un daimôn qui le possède comme un oracle. Socrate lui-même décrit le poète comme un être plein de charme, habité par un dieu. Cette proximité entre inspiration et révélation se retrouve également dans la tradition islamique, où s’établit une dialectique particulièrement riche entre poésie et verbe divin. Dans tous les cas, le poète y apparaît à la fois comme une figure sacrée et comme un être inquiétant, en raison d’un langage souvent difficilement accessible au commun. Parmi les poètes soufis, Ibn ‘Arabi est peut-être celui qui a le plus clairement établi un lien principiel – fût-il symbolique – entre révélation et langage poétique. Un tel rapprochement suggère à quel point la poésie peut véhiculer une véritable présence spirituelle, ce que George Steiner appelait une « présence réelle », plus difficile à retrouver dans d’autres formes littéraires. Cependant, pour accéder à cette dimension transcendantale du verbe poétique, un saut est nécessaire : il faut dépasser la sensibilité immédiate et accepter une certaine exigence, proche d’une initiation. Ainsi, l’écriture inspirée, et la poésie en particulier, participent bien à la sauvegarde de notre humanité, si l’on considère l’homme dans sa dimension tripartite (corps, âme et esprit). Pour sauvegarder cette réelle présence, la notion de transmission est primordiale et elle rejoint celle de l’initiation évoquée plus haut. Platon utilise le symbole de la pierre d’Héraclée pour décrire le magnétisme de la parole poétique que le rhapsode transmet à l’auditeur, dernier maillon d’une chaîne que je compare à la chaîne d’or de la voie soufie qui remonte jusqu’au Prophète à partir d’un maître spirituel vivant, dernier détenteur du secret divin. Si la poésie est aujourd’hui si négligée, c’est peut-être le signe d’un nivellement général vers le bas, un démantèlement en règle des derniers bastions de l’esprit. En effet, l’approche poétique moderne prétend s’affranchir le plus possible de tout ce qui possède encore une forme de transcendance, certains allant jusqu’à franchir les limites du nihilisme  je pense notamment au poète Emmanuel Hocquard qui, tout comme moi, a grandi à Tanger. Être capable d’écrire que les mots ne racontent rien dans cette ville ancrée dans le mythe demeure pour moi un mystère. Pour ma part, je revendique une filiation naturelle avec les romantiques allemands pour lesquels la poésie ne peut se départir d’une aura spirituelle qui révèle le divin en l’homme. Je me souviens que Novalis écrit, dans ses Fragments, qu’une œuvre d’art relève avant tout d’une réalité spirituelle. Cela n’empêche pas une opposition entre esthétique et religion, mais elle est avant tout une affaire de représentation ou en terme philosophique, de mimèsis. Dès le début de mon essai, j’aborde l’exclusion des poètes de la cité platonicienne. Pour moi, ce n’est pas la mimésis en tant que telle qui en est la cause, mais son articulation, loin d’être évidente, avec la katharsis qui fut identifiée par Aristote comme vertu noétique de la mimèsis. Et c’est précisément dans ce dépassement que l’âme et l’esprit peuvent se rejoindre. Le problème réside dans le fait de prendre la mimèsis pour une fin en soi, et non comme un outil esthétique permettant à l’être humain de transcender ses passions et donc possiblement de dépasser sa condition. C’est pour cela que la religion (à distinguer de la spiritualité affranchie de tout dogmatisme) doit veiller à « sur-humaniser » toute représentation pour éviter un « nivellement » ou, au contraire, à la supprimer pour prévenir toute forme d’idolâtrie. L’exemple du Caravage et de son œuvre La Mort de la Vierge est très éclairant. Elle a été refusée par ses commanditaires car elle représentait la Vierge avec un teint cadavérique, les cheveux en bataille, dépourvue de toute aura céleste. Autour de son corps sans vie, on observe des apôtres démunis et hirsutes, pleurant à chaudes larmes, le crâne rongé par la calvitie. Ils ne sont plus que corps humains, trop humains… Si on compare ce tableau avec la toile de Carlo Saraceni, celui qui a été désigné pour remplacer la commande refusée du Caravage, on voit une Vierge auréolée dans son corps glorieux, en pleine ascension céleste, reprenant tous les codes du Titien et des peintres italiens de la Renaissance. L’irruption du réel dans un art qui se veut encore sacré (celui de la seconde moitié du 16e siècle, qui fait la transition entre Renaissance et Baroque) est perçue comme une offense pour ne pas dire une hérésie. Dans l’islam, l’interdiction de toute représentation du Prophète n’est pas tant due à la crainte d’une « vulgarisation » de l’image prophétique qu’à sa possible divinisation. En effet, le Coran insiste à plusieurs reprises sur le caractère humain du Prophète, rien n’empêche a priori de le représenter comme tel. Cette interdiction a été relativement respectée au cours des siècles selon que l’on se trouve en milieu sunnite ou chiite. Ainsi, la couverture du Cheveu d’ange est une miniature persane du début du 14e siècle, censée représenter le Prophète recevant la révélation de l’Ange Gabriel. L’interdiction de la représentation anthropologique dans l’islam a permis le développement d’un art sacré très fécond, basé sur l’abstraction symbolique avec une forme de contemplation que l’art « mimétique » ne permet pas forcément. Les motifs géométriques qui ornent les murs de l’Alhambra en sont l’illustration la plus saisissante. Il y a une beauté d’ordre platonicienne qui caractérise ce lieu reflétant l’harmonie cosmique et la perfection de la beauté divine. D’une certaine manière, on touche ici le but idéal de l’œuvre d’art telle que prôné par les romantiques allemands. Rien d’étonnant, dès lors, à ce qu’un poème de Borges accueille le visiteur à l’entrée de l’Alhambra : bien qu’aveugle lors de sa visite, il sut en percevoir la beauté avec une intensité singulièrement profonde. Mais allons plus loin encore, afin de mieux cerner le cœur de ce concept fascinant qu’est la katharsis : il ne s’agit pas seulement d’un dépassement au sens de l’Aufhebung hégélien mais un passage à la limite, une expérience qui nous mène au-delà de la finitude sans aboutir à un Absolu rationnel qui serait en quelque sorte sa finalité dialectique. Par la katharsis, l’œuvre nous donne un aperçu de l’Ouvert, cet espace illimité où l’être s’affranchit de la finitude, tel qu’il apparaît dans les Élégies de Duino de Rilke. Cette expérience paroxystique, authentiquement poétique, Heidegger, dans son essai sur Hölderlin, l’associe à la condition tragique de l’être, à la fois prisonnier de son Dasein et pourtant constamment exposé à l’éternelle présence. Le rôle de l’œuvre d’art est donc de créer les conditions d’une telle expérience, afin de « voir » l’Ouvert et cela, seule la katharsis le permet pleinement, en tant que processus d’abolition/conservation. Ainsi, le temps de la représentation est aboli au profit d’un éternel présent, mais il reste toujours quelque chose de notre finitude. La katharsis ultime étant la délivrance des conditions de l’existence (la Moksha de la tradition hindoue), soit le saint qui se libère de sa condition tout en conservant son corps d’être humain. D’où l’intensité tragique des poèmes de Hallâj qui invoquait son propre supplice pour s’affranchir de son enveloppe charnelle. Le grand vertige déchirant le voile de la finitude, voilà ce qui éclaire en profondeur l’attitude de Platon à l’égard des poètes qui, en bon métaphysicien dogmatique, ne pouvait tolérer une telle chose.

3 – Estimerais-tu que le pharmakon – à la fois remède et poison, élixir et toxine – que tu manipules le jour est de même nature que l’écriture – à la fois réalité et fiction, vérité et mensonge – à laquelle tu te livres la nuit ?  Comme l’écrit le psychanalyste Roland Gori : « La langue ne se contente pas de poétiser et de penser à ma place, elle dirige aussi mes sentiments, elle régit tout mon être moral, d’autant plus naturellement que je m’en remets inconsciemment à elle. Et qu’arrive-t-il si cette langue cultivée est constituée d’éléments toxiques, ou si l’on en a fait le vecteur de substances toxiques ? Les mots peuvent être comme de minuscules doses d’arsenic : on les avale sans y prendre garde, ils semblent ne faire aucun effet, et voilà qu’après quelque temps l’effet toxique se fait sentir ».  Comment le pharmacien et l’auteur que tu es se confrontent-ils à cette part funeste, commune à ces deux pratiques ? Parviens-tu à la dominer, ou la subis-tu aussi, au moins en partie ?  Concernant l’écriture à proprement parler, comment luttes-tu contre cette part funeste, sachant que toute écriture est un combat entre deux forces antagoniques – celles mêmes qu’Isidore Ducasse pointait lorsqu’il écrivait : « Nous sommes libres de faire le bien / Le jugement est infaillible / Nous ne sommes pas libres de faire le mal » ?  Ne te semble-t-il pas que l’écriture qui « parle » aujourd’hui, celle qui se fait réellement « entendre », est précisément celle qui produit le « mal » ? Un mal non pas tant philosophique ou spirituel – au sens du bien et du mal, donc de l’éthique – qu’un mal moral au sens doctrinal des religions, la morale n’étant, comme on le sait, faite que pour ceux qui n’en ont pas.  N’est-ce pas, au nom de ces dogmes dont l’énergie destructrice ressurgit partout, que le « mal » a trouvé à s’incarner de manière aussi délirante, fondamentale, presque psychotique ? Comme l’énonce Robert M. Pirsig : « Quand une personne souffre de délire, on appelle cela de la folie. Quand un grand nombre de personnes souffrent de délire, on appelle cela une religion ». Le capitalisme étant lui-même devenu une religion – comme l’a montré Walter Benjamin – et la religion constituant le bras idéologique du capitalisme – comme l’ont analysé Marx, puis Max Weber – pourrais-tu revenir sur ce délire dont le monde semble en proie depuis la nuit des temps, mais qui se manifeste aujourd’hui avec une intensité renouvelée ?  Comment distinguer ce qui relève du religieux – au sens d’une quête spirituelle, incarnée par des figures telles que Pétrarque, Averroès, Ibn ‘Arabi, Ibn Khaldoun, Maître Eckhart ou Spinoza – de ce qui relève de la religion comme système de domination, de soumission et de haine ? Autrement dit, comment discerner ce qui procède d’une position spirituelle, ouverte et éveillée, de ce qui relève d’une posture idéologique, fermée et délirante ?  Est-ce là que se joue, selon toi, cette « universalité » que tu défends dans ton essai – une universalité traversée par le sacré, l’ésotérisme et la parole poétique – et que le « système », que l’on peut qualifier d’exterminateur du vivant et de l’esprit, s’acharne à éradiquer en s’attaquant frontalement à la Parole, au Verbe, à la Métaphysique, et en son cœur absolu : à la Littérature ? La Littérature est-elle, en ce sens, Pharmacée ?

Hölderlin décrit le langage comme le plus dangereux des biens qui a été donné à l’être humain. Il nous dit aussi que « là où croît le péril, croît aussi ce qui sauve », une formule qui définit parfaitement la nature ambivalente du pharmakon. Ce mot est utilisé par Platon afin de justifier l’exclusion des poètes et son étymologie renferme simultanément l’idée de poison et de remède. Pour le philosophe grec, le langage poétique ne peut être bénéfique que pour ceux qui possèdent « l’antidote », le pharmakon que je mets en rapport direct avec la notion de katharsis. Ce saut qualitatif qui permet de dépasser la beauté souvent obscure du poème n’est pas à la portée du commun, comme l’affirmait Mallarmé qui décrivait le poète comme un « suppôt d’ombre ». De même, Lautréamont, dans la préface des Chants de Maldoror, met en garde le lecteur inexpérimenté contre le « fruit amer » de ses mots. Dans la Divine Comédie, Dante s’adresse au lecteur « à l’entendement sain », l’invitant à percer « la doctrine cachée sous le voile des vers étranges ». Par cette conception de la poésie, il rejoint l’héritage des grands poètes soufis qui l’ont influencé, tels Abû al-Alâ al-Maarî et Ibn ‘Arabi. Ce dernier a subi la censure de son poème L’Interprète des désirs qu’il a composé après sa rencontre avec Nizâm, la fille de son maître spirituel, dont il était tombé éperdument amoureux. Les autorités religieuses de l’époque n’y voyaient qu’un simple épanchement des passions de l’âme quand son poème était une façon de sublimer l’amour qu’il a éprouvé pour Nizâm. Pour faire face au délire des religieux et éviter l’autodafé, Ibn ‘Arabi a dû écrire un long commentaire de son poème en explicitant le sens symbolique de chaque métaphore. De la même façon, il y a cette vanité chez l’être humain qui prétend comprendre les textes sacrés à l’aune de sa propre vérité. J’aimerais m’arrêter sur la notion de délire qui occupe une place centrale pour comprendre la véritable nature du pharmakon. Comme le préconisait Rimbaud dans sa fameuse lettre, être Voyant nécessite d’outrepasser ses limites corporelles par « un dérèglement contrôlé de tous les sens ». Dans La Parure des Abdâl, Ibn ‘Arabi prône également un dérèglement contrôlé des cinq sens, afin d’atteindre une des plus grandes formes de sainteté. Pour le poète qui veut se faire « Voyant » sans emprunter un chemin initiatique, il y a la voie « dure » – celle de Baudelaire, Nerval, Lautréamont, Gilbert-Lecomte ou encore Artaud – dans laquelle le poète utilise tous les stratagèmes pour ouvrir les portes de la perception et entrevoir des bribes de beauté pure. Cela passe par une traversée de la Nux animae, la nuit de l’âme, très présente chez Ezra Pound, mais aussi par l’usage des paradis artificiels : le haschich pour Baudelaire, l’opium pour Nerval, l’héroïne pour Roger Gilbert-Lecomte qui faisait partie du collectif Le Grand Jeu avec René Daumal. Ces derniers étaient tout à fait conscients des états supérieurs de l’être et donc de l’importance de l’initiation. Dans mon livre, j’évoque l’influence que le métaphysicien René Guénon a eu sur Gilbert-Lecomte et Daumal qui a entretenu une brève correspondance avec lui. Ils avaient aussi compris que voir l’autre côté signifiait flirter avec la Mort, parfois au prix de graves séquelles physiques et psychiques qui entraînent bien souvent une mort effective. Il y a un parallèle très intéressant à faire avec la révélation telle que la recevait le Prophète de manière directe, c’est-à-dire sans la médiation de l’Ange. Selon un hadith, le Prophète subissait une expérience très intense, pénible, comme s’il était foudroyé par la puissance de la parole divine. Il subissait aussi, dans le cadre unique de sa fonction prophétique, un dérèglement des sens. Je mets à part les surréalistes qui souhaitaient intégrer le rêve dans le réel par des états de conscience altérés et non s’évader de la réalité pour mieux voir. À part aussi Artaud et sa folie furieuse due à l’impossibilité d’exprimer sa pensée par la voie limitée du langage. De même, la folie très particulière de Hölderlin qui s’apparente au majdhub de la tradition soufie. Chez certains poètes, il y a une fascination pour la dimension prophétique que peut recéler la parole poétique. Parmi ces derniers, on peut compter Mallarmé qui, toute sa vie, a souffert du grand vide de l’inexistence divine, cette angoisse du Néant si bien décrite dans Igitur. D’une certaine manière, il a décidé de rendre le Néant opératif en travaillant une grande partie de sa vie sur son œuvre suprême : le Livre. Il a pensé son grand œuvre comme un rituel athée, une sorte de messe sans Dieu avec ses codes et sa communion. Preuve s’il en est qu’on ne sort jamais de la spiritualité quand on est poète… Pour moi, Mallarmé a atteint l’union parfaite avec son œuvre : son désir était de fondre son individualité dans la poésie, et il y parvient en partie avec le monument qu’est Un coup de dés. Ce poème devait être le prélude à son Livre qui a été conçu comme l’apothéose de ce sacrifice suprême, une forme d’illumination immanente. On peut de nouveau établir un parallèle avec le Prophète, décrit dans un hadith comme « un Coran qui marche ». Ibn ‘Arabi, pour sa part, considérait que le corps du Prophète était le réceptacle du Livre divin, d’abord descendu sur lui lors de la Nuit du Destin, avant de se révéler progressivement, par fragments, à La Mecque et à Médine. Au-delà de cette expérience mallarméenne sans équivalent, nombreux sont les poètes qui ont cherché à transcender leur fonction pour revêtir une aura prophétique. Victor Hugo, dans Fonction du poète, se décrit comme « l’archet divin ». Vigny, quant à lui, se compare au prophète Moïse en se présentant comme un guide spirituel dépositaire d’une sagesse sacrée. Cette posture peut, toutefois, glisser vers l’hubris, comme chez Lamartine : fasciné par l’orientalisme de son époque, il s’inventa une ascendance arabe et prophétique, allant jusqu’à prétendre être le messie attendu par les musulmans. Il n’est guère surprenant que la tradition musulmane constitue un dénominateur commun pour de nombreux poètes romantiques du début du 19e siècle. Les élégies au Prophète étaient courantes : Hégire de Hugo, Le Chant de Mahomet de Goethe, Nerval, Lamartine bien sûr… Chez les contemporains, nous avons Ungaretti, mais aussi Pasolini qui a célébré Ali Ibn Abi Tâlib, le cousin du Prophète, dans un poème de jeunesse que je commente dans mon essai. Borges, quant à lui, a écrit une courte « histoire de Mahomet » et a dédié sa nouvelle Les Prévisions de Sangiácomo à « Mahomet ». Ce qui fascinait surtout Borges était le caractère incréé du Coran, qu’il nomme « la Mère du Livre », conformément à la tradition. Les références au Coran abondent dans son œuvre, telle l’épigraphe de sa nouvelle « El Aleph », tirée de la sourate L’Araignée. Dans cette perspective, le Coran devient un Aleph fait Livre, la porte par excellence vers les mystères du monde invisible. Nous sommes, ici, dans un renversement du platonisme : il y a une prédominance de l’écriture sur la parole, du Livre sur la tradition orale, une thématique qui constitue l’une des clés de voûte de mon essai.

4 – Ce délire ayant désormais gagné l’ensemble des strates de la société, expliquerait-il, selon toi, le nouvel effondrement de l’esprit auquel nous assistons un peu partout ? Un effondrement qui favorise le retour d’horreurs propres à des temps archaïques, tout en libérant les pulsions les plus viles de l’humanité – alors même que l’hyperconnexion, loin de permettre une véritable évolution spirituelle, ne semble produire qu’au mieux des simulacres, et le plus souvent une prolifération de manipulations, de haine, de sévices, d’infamie, d’effroi, de hideur, d’obscénités, de perversités, de masochisme, de mièvrerie, de mollesse, d’inculture, de frivolité, d’impuissance, de misogynie, de superstition, d’ignorance, d’insignifiance, de fadaises… la liste pourrait être infinie. Alors que la poésie, la philosophie – et la littérature dans son ensemble – avaient jusqu’alors permis à l’humanité de s’élever, fût-ce modestement, de « s’augmenter » un peu, parfois même de se libérer de ses carcans, de ses croyances et de ses obscurantismes, notamment en lui offrant l’esprit critique et l’autonomie mentale nécessaires pour résister aux contraintes dogmatiques qui, selon les époques et les régions, n’ont cessé de l’asservir, cette littérature se voit aujourd’hui réifiée, réduite à l’état de marchandise ou de simple vecteur de propagande.  Ainsi, des pans entiers de ce qui se revendique encore comme « littérature » se consacrent désormais à produire de la camelote mainstream et à alimenter des idéologies délétères, préférant devenir le fer de lance d’une prose de destruction massive – s’attaquant toujours davantage à la pensée, donc à la liberté – afin d’asseoir des logiques de domination consuméristes, plutôt que de produire et de défendre une prose porteuse de valeurs humanistes et universelles : thriller sadique, dark romance morbide, chick lit débilitante, feel-good normatif, autofiction victimaire, testimonial vipérin, roman social de cuisine interne, fiction bureaucratique, sans même évoquer la prose poétique homologuée et dépressive.  Ces pans « littéraires » ne produisent-ils pas ainsi une part considérable – aussi massive et influente, nous semble-t-il, que celle des médias – de cet « arsenic » qui sape littéralement les fondements de la société, altère les liens sociaux, le vivre-ensemble et les valeurs communes ?  Dès lors, ce que l’on ose encore appeler poésie ou roman ne relève-t-il pas aujourd’hui, dans la création littéraire contemporaine, d’une forme de « littérature mineure », au sens où Gilles Deleuze définissait celle de Franz Kafka ? Dirais-tu néanmoins, comme Deleuze le soutenait lui-même, que toute « littérature mineure » finit toujours par devenir l’élément d’une véritable révolution – non plus au sein des « grandes littératures » instituées, mais à l’intérieur même de ces genres déliquescents que le marché du livre nous impose désormais ?  Car après tout, toutes les époques n’ont-elles pas toujours été « dégueulasses », comme l’a montré Laure Murat ? La société n’a-t-elle pas toujours fait preuve d’ingratitude à l’égard de la littérature, allant jusqu’à considérer qu’elle devait disparaître – ou qu’elle avait déjà disparu – voire qu’il fallait la bannir pour éviter que la Cité ne sombre, comme en témoigne Platon, vilipendant Homère ? Et pourtant, aujourd’hui, alors que la littérature est largement désacralisée et discréditée, la société n’en sombre pas moins. La persécution, l’exil, et parfois, la mort infligés au poète, au philosophe et à l’écrivain ne sont donc ni nouveaux ni propres à notre époque : ils relèvent d’un programme ancien. Mais quelle en est, selon toi, la véritable raison, tant cette haine semble absurde et irrationnelle si l’on reconnaît que ce que l’humanité a reçu de plus précieux est précisément le langage ?  Comment cette « haine de la littérature », telle que l’analyse William Marx, peut-elle perdurer alors même que l’enjeu est littéralement vital – puisque la disparition de la littérature poserait une question de survie pour l’humanité elle-même ? Et d’ailleurs, ne voyons-nous pas déjà les effets effroyables de cette disparition en cours, partout dans le monde, à commencer dans les sociétés dites développées ?

La haine de la littérature, si caractéristique de notre époque, se manifeste avant tout par la corruption du langage qui est une des premières manifestations des pouvoirs totalitaires. Le penseur allemand Victor Klemperer est certainement celui qui a le mieux étudié la question, mais il est impossible de ne pas citer George Orwell et son roman 1984, tant la réalité a largement dépassé la fiction. J’aimerais évoquer un autre texte d’Orwell, peut-être moins connu mais d’une importance cruciale : L’Empêchement de la littérature (The Prevention of Literature). Un texte absolument fondateur dans lequel Orwell, en grand visionnaire, prophétise le devenir-machine d’une littérature vidée de sa substantifique moelle qui n’est plus qu’un outil au service de la propagande totalitaire. Dès le lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, il annonce l’ère de la post-vérité et l’avènement d’un totalitarisme global basé sur la folie transhumaniste. Dans un tel monde, ce n’est plus la littérature qui permet le dépassement de la condition humaine, mais le dépassement, pris comme une fin en soi, qui devient l’un des piliers dogmatiques du monde moderne. C’est la différence fondamentale entre le « trans-humain » (Trasumanar) de Dante, qui assure la sauvegarde de l’humanité par la sublimation de notre finitude, et la doctrine transhumaniste, prônée par des intellectuels qui nous assurent que l’intelligence artificielle peut remplacer Dieu. Pour reprendre un extrait du texte d’Orwell cité plus haut : « l’attaque directe, délibérée contre la décence intellectuelle, provient des intellectuels eux-mêmes ». Plus encore, nous observons un basculement de l’artifice algorithmique vers le pseudo-spirituel. Cette religion du dépassement est prônée par des milliardaires proches des cercles de pouvoirs qui imposent une vision apocalyptique du monde. À titre d’exemple, nous avons Peter Thiel, qui est certainement la figure la plus influente de cette mouvance libertarienne radicale née dans la Silicon Valley. Adepte d’une lecture girardienne du christianisme, il ne cesse d’évoquer l’avènement de l’Antéchrist lors de ses multiples interventions. Mais la religion de Peter Thiel est d’essence parodique, alors qu’elle se veut authentique en se basant sur la Bible, le livre par excellence et donc le texte fondateur de la littérature occidentale. J’y vois la raison profonde de cette haine de la littérature car le combat est véritablement d’ordre subtil. Il faut supprimer tous les arrière-mondes afin d’imposer une spiritualité à rebours, pour reprendre l’expression utilisée par René Guénon dans son ouvrage majeur, Le Règne de la quantité et les signes des temps. Tout ce qui peut véhiculer une forme d’ouverture aux choses de l’esprit doit être littéralement profané, réduit à un rang purement accessoire face à l’hégémonie de la technique. Rien n’échappe à cette destruction : la poésie, le roman, la musique, l’art contemporain, l’architecture, jusqu’aux paysages qu’on ne peut plus contempler sans jouer des coudes avec la nuée de touristes venue réaliser ses pathétiques selfies. Nous sommes en plein dans l’ère de « l’après-culture », théorisée par George Steiner. Dans ces conditions, revendiquer un attachement à la Littérature est un acte de résistance qui entraîne une forme de solitude et d’exil intérieur. Les éditeurs sont censés mettre en avant les écrivains qui portent encore l’amour de la beauté et le raffinement du langage dans leurs écrits. Mais que faire quand le profit prime sur toute forme d’authenticité et que les ventes de littérature feel-good, qu’on ne peut guère différencier des pseudo-romans écrits par des intelligences artificielles, constituent la majeure partie du chiffre d’affaires des grandes maisons ? On se replie dans notre forteresse tel Des Esseintes dans le roman de Huysmans, on essaie de vivre en esthète, on lit, on écrit et on cultive la liberté de l’esprit si chère à Paul Valéry. Assurément, tout ceci participe de la médiocrité ambiante et le fait de prendre un livre dans le métro, à l’heure où tous les regards sont absorbés par les écrans, devient en soi un geste révolutionnaire. Car, comme le disait admirablement André Suarès : « Il est possible que le livre soit le dernier refuge de l’homme libre ». Les attaques contre la littérature ne sont pas propres à notre époque, elles s’expriment différemment suivant le contexte, mais ont toutes le même but : asservir l’individu à un pouvoir qui vise à contrôler les esprits. À cet effet, les autodafés et les mises à l’Index qui finissent souvent en assassinat sont légion : Dante, Pasolini, Darwich, Neruda, Garcia Lorca, Tsvetaieva, Ossip Mandelstam, Ezra Pound, Nâzim Hikmet… Tous ces grands poètes ont un point en commun : tenter de libérer l’individu de la condition destructrice dans laquelle il est maintenu captif, rompre ses chaînes (qu’elles soient idéologiques ou religieuses) par une parole de vérité. Les choses sont différentes concernant l’exclusion de la poésie mimétique dans le cadre du projet platonicien de la Kallipolis, cité idéale où doivent régner beauté et harmonie. Platon cherchait avant tout à se prémunir contre les effets incontrôlés de la mimèsis/katharsis, que son disciple Aristote réévaluera par la suite. Le disciple de Socrate fut d’abord tragédien avant de se tourner vers la philosophie, il admirait Homère, mais prêtait à son maître une certaine réserve à son égard. Plutôt qu’un geste autoritaire ou d’inspiration totalitaire, on peut y voir le signe d’un dialogue, parfois fécond, parfois conflictuel, entre poésie et philosophie, fait d’affinités comme de malentendus. De manière comparable, la confrontation de la poésie arabe préislamique avec la révélation coranique relevait d’un enjeu principiel, dans un contexte où la parole poétique pouvait servir à légitimer des relations tribales qui s’opposaient à l’universalité du verbe divin. Car la parole de vérité, qu’elle soit spirituelle ou poétique, a vocation à libérer le psychisme, et non à le maintenir dans une quelconque forme d’asservissement.

5 – Si Ka‘b al-Ahbar désigne la poésie comme « l’Évangile des Arabes », ceux-ci voyant en elle un pouvoir loin d’être inoffensif – celui du Verbe -, la parole du poète, dans la société arabe, a pourtant été progressivement reléguée au profit du logos divin, c’est-à-dire de la parole révélée. Dans un chapitre particulièrement éclairant – « Le Prophète et les poètes » – tu distingues avec précision ces deux natures de parole, ainsi que leurs conséquences respectives sur la création et sur la spiritualité, en soulignant notamment que la parole révélée ne saurait être, à la différence de la parole poétique, une mimèsis.  Tu y mets également en lumière l’importance de la vision soufie, qui, dans ce contexte, « révèle une nouvelle langue de nature spirituelle contenue au sein même du langage, et non dissimulée par celui-ci ». Cette perspective te permet d’exposer les enjeux fondamentaux de la poésie et, à travers le mystère mallarméen, de la définir comme un « subterfuge incantatoire ».  Peux-tu revenir pour nous sur ces enjeux et sur les thèses que tu défends, notamment à travers l’hypothèse de ce que tu qualifies « d’intégration » de ces deux paroles – la poétique et la révélée – mais aussi à travers cette notion de « cheveu d’ange » qui structure l’ensemble de ton essai ? Comment cette image opère-t-elle comme fil conducteur, en particulier à la lumière de l’expérience révélatrice de cet « homme grisonnant » que tu rapportes à partir du poème de Ḥassān ibn T̠ābit ?  Tu analyses par ailleurs que, dans la langue française, seules quelques lettres séparent le prophète du poète, la lettre « r » incarnant symboliquement la érévélationé de ce secret mis au jour par Ibn ‘Arabî – celui d’une « spiritualisation de la sensibilité », selon l’expression de Paul Claudel. Comment envisages-tu aujourd’hui la possibilité d’œuvrer encore dans cette direction, en poésie comme en littérature plus largement ?  Est-il seulement imaginable d’écrire – pour peu qu’un auteur en ait la capacité – des œuvres d’un tel niveau d’intégration et de subterfuge, alors même que la majorité du lectorat peine à maîtriser la construction élémentaire d’une phrase SVC (sujet-verbe-complément) ? Et, dans un autre registre, alors qu’Elon Musk affirme que, grâce à des implants cérébraux, le langage humain pourrait devenir obsolète dans les années à venir, à quoi bon nourrir l’ambition de perpétuer une langue poétique d’une telle exigence spirituelle, qui semble appartenir à une réalité désormais menacée d’obsolescence définitive ? L’enjeu ne serait-il pas plutôt – si l’on suit la théoricienne N. Katherine Hayles – de parvenir à se saisir de cette nouvelle langue universelle qu’est le langage informatique, incarné par le code source, et porteur d’une forme de noétique absolue ? Comment, toi, en tant que critique, mais aussi poète, envisagerais-tu l’intégration de ces deux langues ? Y vois-tu une possibilité de transformation et de régénération de la poésie à l’aune d’une nouvelle époque – celle dans laquelle le quantique, avec l’émergence d’ordinateurs à la puissance inédite, est en train de s’imposer comme un nouveau paradigme humaniste, susceptible de dépasser, voire d’achever, l’étatisme, le capitalisme, le religionisme et le scientisme ?

Au moment de l’apparition de l’islam, la poésie dominait déjà le champ du langage : les grands poèmes étaient suspendus aux murs de la Kaaba, le temple de La Mecque que la tradition fait remonter à Abraham. Dès lors, il ne s’agissait pas de détruire cette tradition séculaire, mais de la replacer sous l’autorité du Verbe divin, en affirmant la suprématie de la parole révélée sur toute inspiration humaine. Le Coran insiste à plusieurs reprises sur le fait que le Prophète n’est pas un poète, tout en utilisant les ressources rythmiques et stylistiques de la poésie arabe (parataxe, usage de la monorime…). Contrairement à une idée répandue, le Prophète Muhammad ne nourrissait aucune hostilité envers la poésie. Il connaissait parfaitement la prosodie et la métrique, et récitait des qasidas de poètes antéislamiques comme Imrou’l Qays, qu’il tenait pour le plus grand des poètes arabes. On rapporte un court poème de sa composition, proche du rajaz, une forme brève, quasi proverbiale. On retrouve aussi des poètes dans l’entourage du Prophète. Parmi eux, Ḥassān ibn T̠ābit, dont la parole était, selon un hadith, soutenue par l’Esprit saint, ou encore Ka‘b Ibn Zuhayr, que le Prophète revêtit de son manteau. Ce geste éminemment symbolique a inspiré la Burdah de l’imam al-Busiri, l’un des poèmes les plus récités dans le monde. Certains soufis lui attribuent une efficacité spirituelle et thérapeutique, comparable à celle des versets coraniques récités sur les malades. Ainsi, d’après cette dialectique entre Verbe divin et parole poétique, il existe la possibilité de réunir révélation et poésie au sein d’un même principe. Lorsque Ibn ‘Arabi affirme que la poésie est « l’origine de tout », il la place d’emblée à un niveau proche de la parole révélée. Lui-même n’a cessé de naviguer entre ces deux dimensions, où prophétie et poésie s’entremêlent constamment. La position qu’il occupe dans la hiérarchie des saints permet d’éclairer ce lien profond. Connu sous le nom d’al-Shaykh al-Akbar, « le plus grand des maîtres » (d’où l’adjectif akbarien très utilisé chez les universitaires), Ibn ‘Arabi est considéré comme le sceau de la sainteté muhammadienne. Dans l’avant-propos des Futûhât, son ouvrage phare, il raconte avoir reçu, par l’intermédiaire d’un ange, le secret de la sourate Les Poètes, sous forme d’une lumière qui se transforme en cheveu dans la gorge. Ce symbole prend tout son sens si l’on considère l’affinité phonétique entre shi‘r (poésie) et sha‘r (cheveu), deux mots issus de la même racine arabe. Ce qui importe ici, c’est la symbolique inscrite dans l’architecture même des mots, qui leur confère une signification supplémentaire. Cette manière très particulière de lire le langage est caractéristique d’Ibn ‘Arabi, précurseur de la science des lettres (‘ilm al-hurûf). On retrouve une telle lecture dans cette autre langue sacrée qu’est l’hébreu, grâce à la guematria de la tradition juive. Ainsi, c’est dans le langage même que se déploie l’essence du poétique : son mystère, son aura et cette connaissance subtile qu’Ibn ‘Arabi décelait au sein de la poésie. Celle-ci peut alors apparaître comme l’origine de toute parole. Plus que jamais, la question du langage s’impose comme centrale à notre époque, traversée par une confrontation inédite entre le langage du code et celui de l’esprit. Dans l’un comme dans l’autre, se profile une même ambition : instaurer une parole universelle capable de dépasser la malédiction babélienne. Mais une telle universalité exige toujours une initiation, un apprentissage technique, au sens de la technè grecque. Nous vivons ainsi un véritable moment de bascule : la fin d’un monde qui atteint l’être humain dans ses fondements anthropologiques. Nos manières d’échanger, de dire et de comprendre s’en trouvent profondément transformées. Dans un précédent ouvrage, j’ai proposé de désigner ce nouveau monde par le néologisme « androïdocène », soit l’ère du presque-humain, comme dépassement de l’anthropocène. Le caractère inédit de cette mutation, dont nous peinons encore à mesurer toute l’ampleur, explique sans doute l’absence d’une œuvre poétique totale, capable de jouer le rôle de chant du cygne pour le monde ancien en cours de disparition. À cet égard, l’œuvre de Dante Alighieri demeure sans équivalent dans l’histoire occidentale. Par son ampleur transhumaine et par l’invention d’un langage nouveau, elle témoigne de l’effondrement d’un monde, celui du Moyen-Âge, tout en annonçant les germes de la modernité. Dans un texte encore inédit, j’oppose l’intelligence artificielle à une intelligence que je qualifie d’originelle. J’y souligne notamment le mérite singulier de Philippe Sollers, qui a tenté une entreprise d’une ambition exceptionnelle avec Paradis, que je considère comme une révolution littéraire majeure de la fin du 20e siècle. Dans le sillage de James Joyce et de sa langue « pluriverselle », Sollers accomplit le tour de force de concevoir une sorte d’immense base de données avant l’heure des big data, ouvrant ainsi une dimension du langage au plus près de l’être. J’établis des correspondances entre cette démarche, la cosmologie de Ibn ‘Arabi et l’art mnémotechnique de Giordano Bruno. Dans mon essai, je reviens longuement sur la dimension sacrificielle du poète. À l’image de Mallarmé, qui met en scène son propre sacrifice dans les remous du langage avec Un coup de dés, on peut entrevoir un tel devenir possible de la poésie à l’ère du langage codé, peut-être sous la forme d’un sacrifice ultime.

6 – Tu évoques plusieurs figures de poétesses – notamment Kikí Dimoulá et Catherine Pozzi – pour penser le pharmakon de l’écriture poétique. Peux-tu nous expliquer ton rapport à leurs œuvres, et la manière dont, à tes yeux, elles répondent à celles des hommes, les complètent, voire leur apportent une dimension plus subtile encore dans la compréhension du secret de l’écriture et de la poésie ?  Que t’apportent la prose et le regard de ces femmes du point de vue de la perception linguistique ? Et, intellectuellement, en quoi cette prose et ce regard nourrissent-ils ta propre écriture poétique ?  Rejoindrais-tu Iraj Valipour, qui, dans son anthologie consacrée aux poétesses iraniennes postmodernes, affirme à partir de leurs œuvres que « la vie doit l’emporter sur la mort. C’est la première et la dernière des lois en poésie » ? Selon toi, les femmes qui écrivent permettent-elles – à la différence des hommes – de mieux saisir le véritable pouvoir d’une langue et d’une parole, et donc le sens sacré de toute littérature, c’est-à-dire, au fond, de toute vie humaine ?  Cette question se pose d’autant plus violemment que, dans la majorité des sociétés – quelles qu’en soient les formes politiques ou culturelles – les femmes sont encore largement réduites au silence, à la soumission masculine, privées de la liberté de se mouvoir et de vivre selon leur désir, au nom de lois religieuses produites par et pour les hommes, et au prétexte qu’elles ne seraient « que » des femmes – autrement dit, des corps assignés à l’enfantement et aux corvées domestiques, voués à un enfermement quasi total.  Dès lors, estimes-tu que si ton essai avait davantage pris en compte des œuvres produites par des poétesses universelles – telles que Fāṭemeh, Hamda bint Ziyad al-Muʿaddib, Ulayya bint al-Mahdī, Laylā bint Lukaiz, Wallāda bint al-Mustakfī, al-Khansā, ou encore al-Khirniq bint Badr ibn Hiffān – en contrepoint d’un Ibn ʿArabī, d’un Dante, d’un Rûmī ou d’un Farīd ad-Dīn ʿAṭṭār, ta pensée aurait été différente dans son approche et dans son exposition de la « quête de l’Absolu » en poésie ? Et si oui, en quoi ? Comment cette prise en compte aurait-elle pu transformer l’analyse, l’approche et le ressenti des thèmes que tu développes dans ton essai, et produire – ou non – une autre herméneutique, une autre manière de lire et de comprendre la poésie et son pouvoir ?  Enfin, cette image centrale du cheveu d’ange est-elle, pour toi, marquée d’un imaginaire essentiellement masculin ? Ou la conçois-tu comme fondamentalement neutre, en raison même de sa nature angélique ? Et si tel est le cas, ton essai aurait-il pu – ou dû – exposer d’autres perspectives quant au sens, au secret et à l’influence de la poésie, notamment telles qu’elles sont portées et incarnées par des voix féminines ?

Ce qui me fascine dans la poésie féminine, c’est qu’elle a beaucoup plus de facilité à atteindre une forme de transcendance. L’extrême sensibilité de la poésie de Catherine Pozzi atteint des sommets mystiques qui me font penser aux poèmes soufis. Elle a beaucoup souffert de sa relation avec Paul Valéry qui était à sens unique, et cette douloureuse expérience a eu une influence décisive sur ce qu’elle a écrit dans les dernières années de sa vie. Je peux également évoquer la fulgurance unique de Marina Tsvetaieva, la beauté terrible d’Ingeborg Bachmann ou encore la détresse jubilatoire de Sylvia Plath. Chez ces poétesses de l’âme, il y a une conscience aiguë de la mort qui peut expliquer leur fin tragique, mais cette lucidité extrême est traversée par une foi inébranlable en la vie qui finit par l’emporter envers et contre tout. Les femmes ont été les premières victimes de la répression en Iran et elles ont résisté admirablement en célébrant la vie notamment par la poésie. De la même manière, à Gaza, des voix féminines se sont élevées contre la destruction par la force des mots, je pense en particulier à Hiba Abu Nada, jeune poétesse dont la voix s’est éteinte au tout début de la guerre. Pour être tout à fait franc, Le Cheveu d’ange aurait dû se déployer en deux volets distincts : le premier, intitulé « Exils », et le second, « Illuminations », où la figure féminine aurait occupé une place centrale, érigée en symbole de l’amour divin et de l’idée pure au sens mallarméen. Les figures féminines sublimées par la poésie occupent une place essentielle chez les poètes occidentaux, héritiers de l’amour courtois médiéval : la Béatrice de Dante, la Laure de Pétrarque, la Diotima de Hölderlin, Aurélia chez Nerval ou encore Elsa chez Aragon constituent autant de transfigurations poétiques d’un amour ayant réellement existé. Ibn ‘Arabi, qui eut lui aussi sa Béatrice, considère la femme comme le miroir de la beauté divine, à l’instar de Rûmī. Dans La Sagesse des prophètes, Ibn ‘Arabi propose une interprétation de l’épisode de l’Annonciation tel que relaté dans le Coran : il y décrit une union de l’Ange avec le corps de la Vierge, faisant écho à sa propre expérience visionnaire. De cette fusion avec la lumière angélique procède alors l’engendrement du Verbe. C’est au sein de cette proximité ontologique avec le Principe que réside le secret intriguant de la femme, qui est la manifestation corporelle de la Nature Primordiale ou Tabi’a selon la doctrine soufie d’Ibn ‘Arabi. La femme est donc le « support » par excellence de la contemplation divine par l’homme, et en ce sens, Ibn ‘Arabi nous dit : « En elles [les femmes], la contemplation de Dieu est plus parfaite » et nous donne ensuite une définition du désir principiel : « Celui qui aime les femmes de cette façon [en tant que support de la contemplation divine] les aime d’un amour divin, tandis que celui qui les aime d’un désir naturel perd la science (principielle) de ce désir : il s’agit pour lui d’une forme sans esprit ». Dans Le Banquet, Platon fait la même distinction en opposant « l’homme vicieux » qui « aime le corps plutôt que l’âme » et « l’amant d’une belle âme » qui « reste fidèle toute sa vie, car ce qu’il aime ne change point ».

7 – On pourrait faire de cet entretien un livre à part entière tant Le Cheveu d’ange appelle à revenir sur chacun de ses chapitres, de ses hypothèses, de ses sources. Ton essai se donne moins comme un texte explicatif que comme une lecture initiatique, destinée à celles et ceux engagés dans une véritable quête existentielle. Non pas un essai conformiste ou académique, mais presque un isopet venu d’ailleurs – un Necronomicon inversé : non pas un livre qui conduit à la folie ou à la mort, mais un livre qui, avec une efficacité comparable, réveille ce qui, en nous, demeure assoupi.  On pourrait dire que ton livre agit comme un révélateur : il réveille une vie enfouie dans la vie, une « vie de la vie », cette dimension secrète de l’existence que tu rappelles à travers Ibn ʿArabī : « L’existence toute entière est une imagination dans une imagination ». Cette perspective conduit à ce que tu explores comme une dimension contemplative, qui nous contient autant que nous la contenons, et qui nous relie à cet espace imaginal que Henry Corbin a désigné de « monde imaginal » (mundus imaginalis) – cet espace sur-réel où le macrocosme et le microcosme se répondent par la médiation symbolique – que Héraclite appelait « l’harmonie des tensions opposées ».  En revenant sur cette notion, pourrais-tu nous expliquer pourquoi une telle dimension contemplative a toujours exigé – comme l’avaient immédiatement pressenti des poètes majeurs du 19ᵉ siècle tels que Baudelaire, Rimbaud ou Lautréamont – l’invention d’un langage poétique nouveau, capable d’exprimer une réalité qui échappe aux catégories ordinaires du discours ? Que nous permet réellement de saisir cette dimension contemplative – et son imaginaire propre – d’un réel dont le sens semble pourtant nous échapper toujours davantage ?  Dès lors, à notre époque marquée par des mutations technologiques radicales et par l’émergence de sociétés dites « développées », mais de plus en plus barbares dans leur fonctionnement, penses-tu qu’un nouveau type de langage poétique soit à nouveau nécessaire pour décrire et penser cette réalité – précisément parce que la littérature, dans ses formes actuelles, semble échouer à le faire ? Et si tel est le cas, quel pourrait être ce langage ? S’agirait-il encore de poésie au sens linguistique – d’un langage articulé par le texte – ou bien d’une forme de parole qui s’imposerait par d’autres voies, à l’heure où un monde intégralement numérisé se profile, où la phraséologie n’émane plus d’un esprit humain, mais d’intelligences génératives, et où le déclin du langage humain semble déjà acté par ceux qui gouvernent ? Pour le formuler autrement : avons-nous le sentiment d’entrer dans une époque d’annihilation du langage – au point de devoir envisager que l’apparition du Verbe, qu’il s’agisse des textes sacrés ou des grandes poésies mythologiques, marque moins l’origine des civilisations que leur apogée ? Et que leur développement historique, artistique, scientifique et technologique signalerait peut-être non une évolution, mais une involution – voire l’annonce de leur disparition prochaine ?

L’annihilation du langage appelle inévitablement un retour au mythe, une nouvelle forme de langage qui se veut universel et qui renvoie au monde intermédiaire décrit par Ibn ‘Arabi, dans lequel le mot se confond avec le symbole, donc avec le mythe. L’étymologie du mot « mythe » (mûthos) renvoie à ce qui est caché et sa racine a donné le mot « murmure ». Le mythe révèle tout en dissimulant, il transmet la parole originaire tout en gardant le secret. La poésie est la représentation du mythe par le langage, le vecteur d’un « silence funèbre » qui renferme le « sens latent » d’après Mallarmé. La conséquence principale du processus de dépassement ultime que nous vivons est la néantisation, image inversée du « brusque abîme fait par le Dieu » évoqué par Mallarmé au début de son hommage à Richard Wagner qu’il qualifiera ensuite d’usurpateur, après s’être engagé dans un conflit des représentations entre poésie et musique, un conflit politique autant qu’esthétique, comme l’a démontré Lacoue-Labarthe. Car Mallarmé, contre Wagner, considère la poésie comme la « Musique par excellence », le seul grand art digne de porter le Mystère. Pour lui, la poésie est l’accomplissement de la musique, tandis que la danse est qualifiée de « Spectacle du futur, comme parfaite représentation du silence métaphysique de l’Idée ». On sait l’importance quasi-sacrée que donne Mallarmé au Théâtre, et notamment la tragédie en tant que théâtre originel, et représentant cette « religion de l’art » évoquée par Hegel. Mais pour Mallarmé, la tragédie en tant que mimèsis est un théâtre imparfait. Car, comme Platon, Mallarmé souhaite un art dans sa pureté la plus totale, un rituel affranchi de l’illusion de la représentation, un « théâtre de l’esprit » et de l’Idée pure, aussi éloigné que possible de toute volonté de purification ou de purgation des passions (ce qu’il considère comme une conception « hystérique » du théâtre). Aux figures représentées sur la scène de la tragédie, Mallarmé oppose le « type », soit une figure mythique universelle sans intermédiaire, équivalent du Christ dans la messe catholique. Notre époque du dépassement perpétuel pose inévitablement la question de la transgression. Dans la littérature, après Céline et Carlo Emilio Gadda, Sollers et Guyotat représentent parfaitement le devenir-parodique de la transgression en incarnant le dépassement ultime du langage. Ce que l’art contemporain va refléter à sa manière à travers la destruction de règles existantes : avec Duchamp, la transgression devient profanation pure. Céline inaugure l’avènement de la transgression parodique à travers les héros baroques des bas-fonds (que l’on retrouve également chez Borges) : voyous, parias, souteneurs et autres malfrats forment une immense nef des fous dans Londres, son roman posthume. Peu à peu, le héros célinien va laisser place au représentant du nihilisme post-moderne, le héros pathétique houellebecquien qui ne peut se confronter ni au Bien ni au Mal, incarnation du néant de notre époque. Houellebecq qualifie l’œuvre de Céline de « formalisme creux », ce qui est tout à fait la vision que l’on peut attendre de lui. À côté du héros pathétique, il y a une forme d’anti-héroïsme tragique que l’on retrouve dans l’œuvre de Laszlo Krasznahorkai. Ses personnages sont d’authentiques témoins du Mal, victimes autant que coupables de la fin d’un monde, qui errent impuissants dans un univers baroque et apocalyptique. Peu avant Céline, il y a eu le sursaut tragique qui suit immédiatement la Grande Guerre, magistralement incarné par le poète T. S. Eliot avec le poème « Les Hommes creux » (The Hollow Men), qui s’achève avec des vers particulièrement évocateurs : C’est ainsi que finit le monde/Pas dans un fracas mais sur un murmure. La transmutation de l’Homme par la katharsis pourrait bien correspondre au trans-humain que Dante introduit dans le premier chant du Paradis avec le verbe Trasumanar : Outrepasser l’humain ne se peut signifier par des mots (Paradis I, 70). Nous assistons donc, non pas un retour à la tragédie, mais à la naissance d’un héroïsme pré-tragique qui se manifeste dans la chute du langage, dans le dire du corps qui figure l’émotion et la puissance transcendante, avec la musique et la danse comme formes d’art majeurs, terrains de jeu privilégiés de notre absence d’époque. Cette « tragédie absolue » évoquée par Steiner qui incorpore « l’ontologie du rien », que l’on retrouve chez Eschyle, et dans la mise en scène exceptionnelle de l’Orestie par le compositeur Iannis Xenakis, génial transgresseur du langage musical contemporain. Cette intuition pré-tragique explique l’obsession de Céline pour les ballets qui mêlent le mythe, la musique et la danse, tout en s’inscrivant dans une esthétisation du politique, caractéristique des régimes totalitaires, en témoigne leur incorporation dans ses sulfureux pamphlets. Intuition pré-tragique au cinéma avec un retour au muet et au dire du corps chez Pasolini ou encore Béla Tarr qui a magistralement su incarner les héros parodiques de Krasznahorkai, engagés dans le temps long, atrocement suspendu, du Mal. Pour conclure, je dirais que le poème à venir doit être le cantique spirituel de notre époque, une symphonie des profondeurs qui résonne dans le néant ambiant. Ce jeu de la mimèsis et de la katharsis, dont les règles restent encore à définir, nous permettra d’atteindre la « danse tragique » de Steiner ou la « scène de l’origine » de Lacoue-Labarthe. Il s’agit, comme l’a bien montré Debord dans son œuvre maîtresse, de trouver un langage commun qui permet à l’art de dialoguer avec la société. Et ce dialogue aura sûrement la forme d’un poème qui ne sera pas récité par le chant d’un rhapsode, ni par le cri d’un Antonin Artaud, mais qui sera une danse lumineuse ou comme l’affirme T. S. Eliot, un murmure à peine perceptible…

Texte © Ali Benziane & Caroline Hoctan – Illustrations © DR
(Tanger, janv.-mars 2026)
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