ISABELLE ROZENBAUM s’entretient avec IRAJ VALIPOUR à propos de son livre, ROZEBUD : AUTOSCOPIE DES IMAGES (Le Canoë, 2026, postface de Malek Abbou).

1 – Isabelle Rozenbaum, vous avez la soixantaine, le temps venu de se raconter, mais non, rien de cela. Ni autobiographie, ni autofiction. Vous connaissez mon goût pour la provocation : l’appellation « roman-photo » me semble davantage convenir aux 111 premières pages du Rozenbud que vous publiez. Un roman-photo qui court du familial à l’universel et de l’universel au familial, de sorte que le lecteur ne se sent ni voyeur, ni confident. Le sociologue en moi a aimé jusqu’à prendre sa loupe pour mieux scruter tel détail, sans parler de ma sensibilité maintes fois touchée par l’effet « madeleine de Proust » qui émane des clichés ici réunis, comme de vos textes. En tournant les pages, combien d’impressions vécues me sont remontées. Je n’ai été ni élevé à Paris, ni dans un milieu ashkénaze, mais moi aussi, j’ai eu un père grillant du tabac brun au volant de sa berline, et j’étais tout comme vous, assis sur la banquette arrière, à avoir la nausée, sans que la cigarette ne cesse pour autant de brûler, de mes cinq ans à mes quinze ans. Un rite. Ça, c’est pour le côté sociologique des années 60 et 70. Entrons dans l’intime. Un intime partagé. D’où le côté psychomagique de votre livre. Car, à la manière des films de Jodorowsky, votre fresque en vous interrogeant, nous interroge, nous au plus profond. Revenons à l’image du père. Vous avez été malade à cause de l’exhalaison des Fontenoy dans l’habitacle de la voiture, mais vous n’en avez gardé aucun ressentiment. Bien au contraire, le silence de votre père – parce qu’un gros fumeur est avant tout un taiseux – a structuré votre monde. Sentir ce qu’un silence veut dire. Percevoir le secret qu’il y a derrière. Ce peut être un secret effroyable, dont la cendre de la cigarette est la parfaite métaphore. Ce peut être aussi un secret ineffable, celui que les alchimistes transmettent en filigrane. Je veux dire : transmutation et sublimation. Vous semblez être entrée en alchimiste dans la pratique photographique, avec la même foi, la même ardeur. J’aimerais vous entendre à ce sujet. Croyez-vous que votre art photographique soit un substitut de l’alchimie ?   

La notion que vous soulevez dès le début – ni autobiographie, ni autofiction – est déjà à l’œuvre dans un des textes de la seconde partie. Rozebud échappe aux catégories établies : ni art, ni cuisine, ni fiction, ni histoire, ni sociologie, ni philosophie, ni science cognitive. Mais il est question de tous ces domaines à la fois provoquant l’apparition de nouvelles grilles de lecture par les synchronicités mêmes de la création avec la vie. Plutôt qu’une autobiographie ou une autofiction, il s’agit d’une biofiction : un espace instable où fiction et réalité, spéculation et ruse, se contaminent. Mon terrain de jeu de l’écrit – toujours associé à l’image – s’élabore dans des formes courtes, minimalistes, intimes, incisives, laissant des blancs, des interstices où s’engouffrent imagination, digression et trouble. L’appellation que vous donnez de « roman-photo » m’a d’abord déstabilisée. Je suis donc allée vérifier du côté du magazine Nous Deux : la structure narrative est restée inchangée depuis les années cinquante, hormis la couleur. Mais, vous déplacez ce terme avec un plaisir manifeste pour en proposer une version contemporaine, qualifiant ainsi Rozebud d’ouvrage qui ose sortir du cadre et des normes – éditoriales et artistiques. Un ouvrage « qui court du familial à l’universel et de l’universel au familial ». Là, je vous suis mieux ! Cette tension renvoie aussi aux détournements opérés par l’artiste Nicole Gravier qui a travaillé à partir des images de la culture populaire et des codes du récit patriarcal, notamment par le procédé du « photo-roman ». Il ne s’agit plus d’historiettes stéréotypées et répétitives selon les poncifs de l’hétéronormativité développant sans fin les infidélités à la petite semaine, mais de réelles critiques envers les modèles socio-politiques et médiatiques sous forme de saynètes fictionnelles – avec bulles de textes et d’images – dont elle était le modèle féminin. Pour aborder ma logique propre, dès l’enfance, certaines images ont constitué un noyau de perception irréversible. Le livre montré par Joseph, mon grand-père maternel rescapé de la Shoah, en fait partie. Il contenait des photographies de cadavres, de charniers issus des camps libérés de Dachau et de Buchenwald. Ces images réactivées récemment lors de l’exposition Lee Miller au MAM, relèvent de ma recherche autour de « l’image manquante », celle que Siegfried Kracauer nomme « l’image matrice », celle qui submerge la conscience au-delà du dialogue. Mon grand-père voulait que je sache ce que signifiait la barbarie, la domination de l’homme sur l’homme autrement que par les mots, dès le plus jeune âge. Mon père, lui, était un gros fumeur et parlait peu. Je me revois à l’arrière de sa voiture enfumée des Fontenoy consumées, ouvrir la fenêtre pour vomir un trop-plein de silences, de non-dits, qu’il a toujours tus. Malgré cela, la photographie que je pratique me relie au flux de la vie. Ainsi, comme j’aime le dire et l’ai inscrit dans Rozebud : « Le medium n’est plus le message, mais la mutation ». L’écrit me détourne du mutisme des générations précédentes par l’alchimie de la lettre, du mot, du mantra, du mythe. Les archives familiales laissent apparaître survivance, indice, réminiscence, entre petite et grande Histoire. L’œuvre de Carlos Castaneda m’a davantage nourrie que celle d’Alejandro Jodorowsky, même si je reconnais dans certains de mes textes une dimension psychomagique : l’œuf cosmique, les affectus de la pomme, le daimôn de l’Artiste ou la question du « sapin de Noël ». Mon cerveau construit toute chose comme un mille-feuille, strate après strate. Je trie, je nomme, je déplace. Le processus me relie au sensible et au prodigieux. La plupart de mes séries élaborées sur plusieurs années en témoignent : Banquets d’enfer, Chambres d’échos, Automorphoses, Solve, Galaxie 3.0, Le Ça.

2 – Sans doute, il y a toujours quelque chose qui manque pour obtenir l’or philosophal. Sinon, il n’y aurait pas pléthore de traités sur le sujet, chacun y allant de sa recette. Votre livre s’ouvre par une citation d’Orson Welles sur la pièce manquante. Celle qui donne tout son sens au reste. Seulement, plus on s’introspecte, plus on s’aperçoit que les manques sont multiples. J’en suis même à me demander si on n’en arriverait pas, avec l’expérience, à vouloir manquer une photo, à s’appliquer à la rater ! Qu’en pensez-vous ? Ou croyez-vous plutôt que la photo qui manque est celle que l’on prendra demain, et quelle sera la plus belle ? Je vous pose cette question parce que je vous sens tiraillée entre la vision tragique de l’Histoire, celle vécue dans sa chair par votre père (héros effacé de la Résistance française, aussi bien que Staline supprima des photos officielles, les compagnons de route devenus gênants), et un dynamisme qui vous pousse toujours vers de nouveaux horizons spirituels, une croyance en quelque chose d’autre que l’absurde. Quoi que…

Une question vous a échappé : pourquoi ce titre Rozebud, Autoscopie des images ? Quel rapport entre le titre et son sujet ? Précisément que tout rosebud est une clef. Rosebud Rozebud ou Rozenbud !!! À bien des égards, je poursuis une quête de l’image manquante, en miroir de la pièce manquante d’Orson Welles : cette chose métaphysique qui met en mouvement le manque – qui ne peut que manquer – et en révèle le coeur. Sans oublier que le manque manquera toujours s’il est nécessaire à la création. Multiples ? Peu importe, tout condense l’instabilité nécessaire du manque. Mon « rosebud », lui, s’est imposé dès mon enfance. Quant à manquer ou à rater une photo ? « Rater encore. Rater mieux », dit Samuel Beckett. La belle photo, ne m’intéresse pas. La question de l’altération du langage et du processus de l’image générée par l’IA – la « promptographie » -, me préoccupe infiniment plus. Quant à Rozebud, il m’a permis d’expérimenter le délire autoscopique du double par l’écrit et l’image : être « conscient que l’on existe, en même temps, en dehors, à côté et à l’intérieur de soi – phénomène cognitif et créateur ». Un tête-à-tête du « Je » et de l’Artiste, issu des profondeurs de la création même. Le tragique s’est invité très tôt dans ma famille. Il s’est amplifié lors des refus successifs de naturalisation française à l’égard de mon père, malgré son statut de résistant. Résistance, la vraie. Selon certains, il aurait dû se satisfaire d’avoir échappé, lui, à la condamnation à mort de la plupart des membres du groupe Manouchian dont il faisait partie. Paradoxalement, ses implications pour la France ne lui ont causé que trahisons, humiliations, solitude et difficultés administratives considérables : relégué apatride tout le reste de sa vie. Ainsi, comme l’exprimait l’écrivain Milan Kundera : « Nous avons compris depuis longtemps qu’il n’était plus possible de renverser ce monde, ni de le remodeler, ni d’arrêter sa malheureuse course en avant. Il n’y avait qu’une résistance possible : ne pas le prendre au sérieux ».

3 – Vous vous montrez beaucoup moins tendre à l’égard de votre mère que vis-à-vis de votre père. Sans doute parce qu’elle a voulu vous imposez la tendresse normative de la petite fille modèle. Pourtant, à bien y regarder, votre père était tout aussi hétéronormatif dans son éducation : Je clope à l’avant, tu dégueules à l’arrière… Rien de moins phallocratique. La différence tient à ce qu’il n’a pas essayé de faire de vous son double. Plus de tolérance ? Non, il n’a pas vécu dans son ventre le fait de vous avoir portée, vous et votre double. Parce qu’il y avait un jumeau. Remarquez bien qu’on dit « jumeau », non pas « jumelle », d’où cet acharnement à vous vouloir fille, et plus que fille. Sur ce point encore, votre livre atteint à l’universel. De mon côté, l’enfant disparu dans notre famille, ce fut celle née entre mon grand frère et moi. Il en est ressorti que j’ai hérité d’une éducation telle que donnée alors aux petites filles. Bien sûr, à votre instar, je me suis hérissé contre, tout en étant en même temps, mais silencieusement, mangé par ce double. Parlez-nous donc de ce qui est absent et présent en même temps. Cela va du non-montré d’une photographie, mais qui crève l’écran (comme la figure du grand-père maternel Joseph qui s’absente d’une photo parce que la magie veut que lui soit l’un des rares a être rentré des camps) à l’autre sexe qui n’est pas le sien, mais de ce fait, l’est encore plus. Cela plonge aussi jusqu’au mystère du premier verset de la Torah, où le monothéisme n’est pas encore, car le chaos exprimé. L’ordonnancement des photos dans votre livre, comme un long fleuve tranquille, mais non chronologique, est-il habité de cette dualité refoulée, mais omniprésente ? Votre autoportrait transgénérationnel à la seconde personne du singulier appelle d’évidence cette question…

Une petite fille modèle ? Dès l’âge de raison – à 3 ou 4 ans – j’ai très vite permuté en petite fille rebelle. J’ai dû lutter contre les offensives de ma mère qui voulait que je devienne une femme remplissant toutes les cases des stéréotypes féminins. Elle a vite compris son impuissance. Elle déclarait que sa propre mère ne l’avait jamais aimée. Choquée, je me suis mise à l’aimer, et à la protéger lorsque mon père décédé, elle s’est retrouvée seule. Mon père, je lui ressemblais avec mes tâches de rousseur et mon air réservé. Je préférais les circuits 24 aux poupées. J’étais ce qu’on appelle un « garçon manqué » : pas de jupe à frou-frou ni des chaussures vernis. Pas de maquillage ni de vernis aux ongles non plus. Mes parents n’ont jamais su que nous étions deux à venir : l’examen échographique ne date que des années 1970. Je suis née seule, sans lui. En quelque sorte, je l’ai fait vivre en moi, alternant les rôles à ma guise, ce qui ne déplaisait pas à mon père. Son silence respirait la tolérance, la fragilité. Je l’aurais pourtant préféré glorieux plutôt que déprimé, lumineux plutôt que ténébreux. Il comptait sur moi pour prendre la relève. Nous étions donc deux à consentir cette transmission suprême. Deux à vivre ensemble le passé et futur pour que le présent ne soit qu’un entre-deux. Paradoxalement, la photographie a resurgi dans mon existence le jour où, à l’âge de onze ans, j’ai vu apparaître et disparaître une image dans les cuvettes de labo : duel entre révélateur et fixateur par ce papier photo provoquant à lui seul, l’enjeu médiumnique de la création. Le choix des deux photos attachées l’une à l’autre dans la première partie (p. 24), les deux seules photographies nous représentant moi et ma soeur, ainsi que mes grands-parents maternels, n’est pas anodin. Elles suscitent un certain étonnement : un effet de disparition a lieu si la lecture commence à gauche. Mon grand-père Joseph n’est que dans l’image de gauche. Mais, a contrario, un mouvement d’apparition a lieu si la lecture commence à droite. Absence, présence, avant, après. Et entretemps ? Hélas, je n’ai jamais eu le courage de poser des questions à Joseph sur ce qui lui a permis de survivre pendant ces quatre années d’enfer dans les camps. Et d’en revenir vivant. Enfin presque. Je chéris le Kodak Instamatic qu’il m’a offert. Il a toujours un pouvoir secret sur moi. Pour ordonnancer les 99 photographies et textes du livre, l’esprit de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg m’a incité à utiliser cette matière comme une archéologie inépuisable à reconfigurer. Validité de ce processus même : la dernière photographie de la première partie, par exemple, cet autoportrait transgénérationnel où quinze visages de famille sont remplacés par les miens à différentes périodes de ma vie. Le « Je » prend place…

4 – Du manque au double, venons-en au surnaturel, à l’autre monde pareillement absent, mais qui respire avec sa vie propre, tout à côté de nous. C’est un monde qu’on voit en perdant la tête, mais qui n’en a pas moins de réalité physique. Une photographie de vous, d’un surréalisme à la Max Ernst, très années 30 mais avec près d’un siècle d’écart (ô « mentir-vrai »), le montre. Une poitrine nue de femme, peut-être sous la douche (?), tête dans le noir (coupée ou trop floue ? antithèse de la série des portraits eux aussi de clowns blancs ?), le bras gauche tendu dont quatre doigts pendent, comme si quatre griffes. Le monde de l’autre côté du miroir va-t-il nous prendre à la gorge ? La photo semble sortir d’un rêve éveillé (vous parlez, vous, de « rêve lucide »), un entre-deux d’autant mieux suggéré que cette photo insolite est insérée entre le cliché du grand-père posant, bien campé sur ses deux cannettes, la casquette bien vissée sur la tête, et une photo de surprise-partie avec une inconnue, affalée de tout son long, sur le canapé du salon. Entre la raison qui pousse à se tenir droit et la déraison qui invite à tout renverser, où en est la photographe ? Où en est aussi l’écrivain qui la complète ? Qui fait le point ? Qui lâche tout ? Ne trouvez-vous pas curieux que la photographe n’ait jamais voulu couvrir un mariage, alors que l’écrivain couvre ses morts ?

Le « Je » prend place face au miroir. Ce que l’Artiste capte de ce « Je » à la sortie de la douche embuée, l’a poussé à saisir l’appareil photo d’une main, à l’arraché. Le miroir révèle ce corps désiré. Après l’amour. L’appareil photo cache son visage, peu importe, l’essentiel est la mise à nu du corps aimé. Il est révélé par cette main omniprésente qui capte toute notre attention. Autrefois, cette main surgissait du fond de l’abîme essayant de nous entraîner toutes deux dans un monde mortifère. D’ailleurs, une série l’illustre afin d’en finir : La Caverne de Molussie, série inspirée par La Catacombe de Molussie de Günther Anders. Pour ne pas oublier d’où nous venons. Zakhor – « se souvenir » en hébreu. Mon esprit n’a pas cédé à la mélancolie. Tout comme celui de mon grand-père comme le montre cette photographie à laquelle vous faites référence. Malgré sa santé médiocre, il revendique sa présence, sa dignité, sa puissance d’exister. C’est lui m’a guidée à circuler entre l’obscurité et le lumineux des archives familiales. Deux souvenirs remontent alors à la surface. Le premier est celui, à l’âge de 6-7 ans, où j’étais au milieu des bois, exposée nue devant le regard de mes camarades de colo – pour sécher mes vêtements – après avoir été repêchée in extremis d’un torrent à forte pente. Éprouver ce qu’est la honte du corps nu réduit à sa propre matière… Le second est celui, à l’âge de 40 ans, où j’étais sous la douche traversée par une image survivante et une pensée claire d’être enfant de survivants de la Shoah. Et enfin, de l’accepter pleinement. Les « quatre griffes » de cette photographie révèlent l’effet même de cette eau régénératrice. Quatre comme la valeur numérique de la lettre hébraïque daleth : passage d’un monde à l’autre. L’Artiste n’a pas rêvé. Cette photographie est ce passage. Le Rozebud est ce passage. Mais reste une question : est-on seulement photographe en appuyant sur un bouton, ou écrivain en alignant des mots ? Nietzsche nous dit : « L’art nous est donné pour nous empêcher de mourir de la vérité ».

5 – Vous ne parlez pas de morts. Vous parlez de « disparus », laissant le lecteur toujours dans la crainte d’apprendre comment ils disparurent. Puis cette crainte dépassée, autre rite de passage sur le modèle de la cigarette, on commence à réfléchir sur ce que cette phrase veut dire ? Je la cite : « Les disparus te parlent directement ». Double distanciation. Vous qui devenez « elle », l’optique, ou lui, l’objectif, alors qu’eux, « les disparus », cessent d’être ce qu’ils furent, des petites gens prises par le jeu des faux-semblants. Alors, une communication sans filtre peut s’établir. J’ai rarement lu une description si circonstanciée et si vraie de ce que d’aucuns appellent la communication avec les morts. Chez vous, ce n’est pas du spiritisme, mais quelque chose de moins médiumnique, où les trois plans (corps, cœur et esprit) font enfin un. Pourriez-vous nous en dire davantage sur ce lien faisant que le physique, à vos yeux, impose sa présence à la veille de disparaître ? Quand les parents s’en vont, que veut dire ce désir, nerveux chez les uns, renfermé chez les autres, de montrer quant à eux, de prendre quant à nous, des plans qui nous dépassent tous et que la photographie restitue ?

Mes aïeux sont morts et enterrés, certes, mais pour moi, ils sont bien vivants. Ils habitent les photographies et les documents d’archives que j’ai gardés soigneusement dans ma boîte de Pandore. Ils ont attendu patiemment dans cet entre-deux avant que j’accepte leur transmission intime et historique. Que j’œuvre à mon tour. Invariablement, le Kodak Instamatic me le rappelle. Entre-temps, je m’initiai à parler aux fleurs et aux arbres, aux oiseaux et aux coccinelles. À différentes reprises, ils m’avaient interpellée, surtout ma mère, mon père et mes grands-pères. Or, je faisais la sourde oreille. Ce n’était pas le moment. Mais une fois la boîte ouverte, les réponses à certaines de mes questions récurrentes et lancinantes ont été à ma portée, entre énigmes et codifications, entre obscurité et lumière, j’ai dû distinguer le réel de l’imaginaire des récits familiaux. Les photographies détiennent bien plus qu’une description de stigmates physiques ou de souvenirs banals, mais bien une mémoire de ce qui survit de plus refoulé dans une culture, de plus obscur et de plus tenace. Pour ma part, je les nomme « disparus » plutôt que « morts », bien qu’ils aient perdu leur forme corporelle, ils se manifestent à moi par les cinq sens ou dans les rêves. Ils me parlent, parfois même de manière inattendue. Je n’ai besoin ni de technologie connectée ni d’implant : quelque chose d’impalpable déborde mon réel. C’est familial : ma mère parlait à son père tous les soirs une fois disparu, ma grand-mère Rachel attendait désespérément Israël, mon grand-père paternel, le sentant en vie après l’ouverture des camps. Elle préparait toujours la table pour deux personnes, je l’ai constaté moi-même. Ainsi, je ressens la mort d’un proche comme sa libération, comme si sa vie terrestre atteignait son apogée. J’explore, j’interprète, je fantasme. Le jeu du « Je » et de « l’Artiste » s’affranchit.

6 – Le fil (le film, si vous préférez) avec la « lignée » n’est pas coupé, même si tout fut entrepris pour l’éteindre. S’il n’est pas coupé, la magie en revient à ce livre conçu sur le mode d’un dialogue amoureux entre Vous et Vous-Même. Un dialogue amoureux sur le mode épistolaire, ce qu’il y a de plus noble dans la littérature. Car un tel dialogue suppose une séparation qui soit fondatrice. Du style : désobéir au père, se rendre en Pologne, et en train, car seulement par ce mode de transport, on voit si ce qu’on voit dans le hublot, c’est soi, ou l’Autre. Pour vous, ce fut l’Autre. Ce qui est le prélude d’un dialogue amoureux, et d’un amour fou qui va jusqu’à saigner pour mieux faire un. C’est seulement alors qu’on peut découvrir que sa mère, décédée depuis, fut elle aussi, sans doute (?), peut-être (?) – des lettres retrouvées semblent en témoigner – une amoureuse éperdue. L’amour fou se transmettrait donc, lui aussi ? Une mère qui n’a pas pu aller jusqu’au bout de son désir, le projetterait-elle sur sa fille? Celle qui se prend pour « l’Artiste » (ainsi se nommera-t-elle dans la deuxième partie de son Rozebud qui accède à la troisième personne, la plus universelle, quand la première partie pratiquait le tutoiement de la sphère familiale), n’accomplit peut-être rien d’autre que sublimer ce désir ? Il y a là un paradoxe à éclaircir, merci à vous de le faire, car que leur fille devienne une artiste, les parents n’y tenaient pas trop.

Le fil avec la lignée de mes deux familles n’est pas coupé, mais uniquement pour ceux et celles qui ont fui la Pologne pour la France dans les années 30. Aucune trace de ceux qui sont restés, aucun survivant. Toutefois, une unique photo de famille, prise en 1928 avant le départ de Joseph pour la France, a été conservée (p. 42). À ma demande, mon père m’a transmis les noms de la famille dont il se souvenait. Je les ai retranscris sur un petit bout de papier blanc où tous les noms se bousculent. Dans la boîte de Pandore, des photomatons, des photos d’identité de mes parents, grands-parents, oncles et tantes, ont retenu mon attention : puissance psychique inscrite sur leurs visages et fragilité des supports. Certes, le fil de la lignée n’a pas été coupé, mais à quel prix ? La plupart sont morts du cœur. Le cœur lâche quand la vie n’est que survie, quand tant d’autres n’appellent qu’à l’extermination : celle du peuple juif notamment. Cette question demeure donc. J’ai filmé Frida, une survivante des camps d’Auschwitz, de Bergen-Belsen, de Bomlitz et de Pianki. Elle voulait témoigner. Je lui ai posé une question, celle qui m’a toujours obsédée : comment peut-on survivre après la Shoah ? Ses silences d’outre-tombe répondaient d’une certaine manière. Face à cela, rester à distance était impossible. Le projet de Rozebud a pris forme par nécessité. J’y provoque l’intime par le pouvoir de l’image. Puis par l’écriture, le médium le plus complexe, le plus frustrant, le plus sollicitant, le plus signifiant pour moi. N’est-ce pas là sa force même ? Rozebud est une mise en jeu – de vie et de mort – de la tension créatrice, de la matière affective et mémorielle, mais également de l’éros. La forme duelle s’est imposée à moi naturellement. Pour que, ce qui devait saigner, saigne, ce qui devait se dire, se dise, ce qui devait s’effondrer, s’effondre, ce qui devait s’accomplir, s’accomplisse. Sans aucun doute, Joseph m’a montré le chemin. Ma mère, elle, m’a dévoilé sa part subtile et sensible à différentes reprises. Cela m’a autorisée à choisir, parmi les documents du livre, ces bouts de papier déchirés sur l’amour, écrits de sa plume et conservés dans cette boîte. Mais a-t-elle vraiment connu le « grand amour », celui qui se révèle via des liens mystérieux et secrets ? Les gardait-elle dans ces méandres du passé pour passer inaperçus, à la manière de La Lettre volée ? Ou bien le contraire ? Adolescente, maintes fois, j’ai débouté les projections hétéronormatives de ma mère. Naïvement, je me dressais même contre ses désirs, je me suis prise au jeu. Un jeu futile et illusoire. La transmission du Kodak Instamatic de mon grand-père, elle, a eu un impact considérable et vital sur mon engagement en photographie. Ainsi, par l’image, j’ai pu percevoir, traverser les affections familiales, et en comprendre les causes. Rozebud est ce labyrinthe de l’intime, une traversée biofictionnelle et prospective dont l’image est l’objet. On n’en sort pas indemne, mais, m’a-t-on confié, illuminé !

7 – Quelle différence faites-vous, ou non, entre le monde onirique et ce que le commun tient pour le monde réel ? Et quelle psychomagie employez-vous pour passer de l’un à l’autre, ou les faire se croiser, voire se chevaucher ? Quel travail dans le révélateur ? Dans la numérisation ? Sublimation alchimique ? Découpage surréaliste ? Quelles vous semblent aussi les limites du « mentir-vrai » ? Comment faire pour que le trop-plein ne déborde pas dans une vaine ivresse ? Serait-ce en inventant le « Je » de celle qui pose pour le « Vous-même » ? Dédoublement à la puissance carrée ouvrant, non pas sur la suppression de l’ego, mais sur quoi de plus fort ? 

Je fais peu de différence entre le monde onirique et le monde réel, puisque l’un et l’autre sont intimement imbriqués. Ils interagissent sans que nous en ayons conscience, de jour comme de nuit. Sans cette articulation dynamique et interdépendante, nous ne serions que des « morts-vivants » – ce qui n’est d’ailleurs pas totalement exclu… Les textes de Rozebud déplacent ces espaces, les ironisent, les troublent. Intuitivement, je me transporte d’un monde à l’autre : question de regard, de posture, de cheminement, d’émerveillement. Un exemple : un matin de printemps, une marguerite jaune poussant de manière incongrue dans un coin de mon jardin a attiré mon attention – ou plutôt celle de l’Artiste en moi – fascinée par sa pudeur autant que par son impudeur face au soleil. Durant plusieurs jours, l’Artiste s’est retrouvée à quatre pattes, à l’observer en silence, à lui parler, et à la photographier. Désirs et délires. La série Flower Power est née de cette tension. Le traitement de l’image que je pratique ultérieurement ouvre une autre strate de perception du corps de l’image et de sa puissance. Dans Rozebud, il ne s’agit pas du « mentir-vrai » de Louis Aragon, système littéraire qui ne suffit plus à saisir notre époque. Je pratique plutôt « l’hypothèse fictionnaliste » tel que définie en art par Ciro Giordano Bruni : Réalité de fiction/Fiction de réalité, aussi bien dans mes écrits que dans ma photographie. En parallèle, ce dispositif entre en résonance avec la philosophie du « comme si » de Hans Vaihinger : traiter quelque chose comme si cela était littéralement vrai, indépendamment du fait que cela existe ou non. Les signifiants se déplacent, les phénomènes oscillent, les temporalités s’effondrent. C’est dans cette instabilité dynamique que mon geste artistique prend forme. Fiction aussi improbable qu’hétérogène, aussi décalée que spéculative. Le réel devient une matière variable. L’enjeu du conditionnel dans la seconde partie relève de ce mode, faisant de l’espace-temps une zone d’agitation, d’imagination et d’anticipation – et pourquoi pas, de reprogrammation de son propre ADN !

8 – Avec cette question du Double, nous touchons à l’archétype le plus archaïque, celui que bien des mythologies ont exprimé sous le sceau des « Jumeaux primitifs », puis de l’androgynie perdue. Parce que se voulant tradition scripturaire, le monde hébreu a chiffré cette mythologie dans son alphabet. Un alphabet riche d’une lettre perdue, en fait : volontairement « manquante », comme il doit en aller du prépuce. Pour vous : absence/présence de votre double du monde dit « réel » qui s’affirme ainsi dans le monde « imaginaire ». De ce manque qui nous comble, on peut construire des « carrés magiques ». Vous ne vous en êtes pas privée en combinant algébriquement les portraits de la Lignée. Je me souviens d’une exposition en ce sens, reprise ici, où ces carrés se dédoublaient avec d’autres carrés reproduisant les diagrammes ondulatoires des battements de votre cœur. Toujours ce diptyque de la « Famille » et de « l’Amour » sur laquelle je sais que vous avez gardé le tranchant de vos yeux d’adolescente. Incompatibilité entre le mariage et l’union, ou je me trompe ? À vous lire, je pense à Maryse Choisy, une post-psychanalyste suffisamment « Artiste » et « Philosophe » (belle gémellité) pour avoir créé le mouvement « suridéaliste ». Le mariage débouche sur la guerre des sexes généralisée, ce que l’homme mal révolté au fond de nous souhaite très fort afin que la société continue à être ce qu’elle est, mal foutue. Alors que l’union… Je vous laisse parler sur ce qu’elle est pour vous, pourrait être pour tous…

Très tôt, l’intuition d’une « partie manquante » s’est imposée à moi sous la forme de rêves et de cauchemars récurrents. Dans la « vraie vie », lors d’un voyage en Israël, j’ai eu un coup de coeur pour un « carré magique » exposé dans une galerie qui représente un ordonnancement de dix colonnes et dix lignes dont chaque case contient une lettre hébraïque. Je n’ai pu faire autrement que de l’acquérir, sans autre raison qu’une forme d’hypnose. Pendant des années, il est ainsi resté accroché au mur de mon atelier, mais sans que je ne m’en préoccupe. Des années plus tard, j’ai voulu connaître la signification de l’addition de la valeur numérique de ses lettres, telle que la gematria le propose. J’ai étudié les lettres, leur symbolique ainsi que la valeur numérique contenue dans ce carré. Les nombres ont intégré logiquement ma réflexion et ma pratique artistique. Par la suite, j’ai découvert l’existence d’une 23e lettre invisibilisée dans l’alphabet hébraïque appelée la « Lettre perdue » ou la « Lettre manquante ». Le nombre 23 est dès lors devenu un axe obsessionnel de mon imaginaire, une énigme autour de cette notion de manque. Cette perte de mon jumeau in-utéro aurait-elle laissé une empreinte mathématique dans mon corps, comme une trace persistante de cette « part manquante » de l’origine ? Cette énigme du manque a fait naître un projet photographique au long cours : « Image manquante ». J’ai alors conçu une structure sous la forme d’un carré magique original composé de 23 séries photographiques de 23 photographies chacune, dont chaque 23e serait révélatrice des 22 précédentes. La 23e image agit comme un seuil : passage de l’absence à une forme de révélation. Le double persiste dans ma famille : mes tantes Fryda et Lili sont jumelles. En tant qu’analyste, Fryda a légué un mémoire sur le cas d’un patient s’appuyant sur l’ouvrage d’Otto Rank, Don Juan et le Double. Tout laisse entendre que le patient est en réalité une patiente. Elle-même ! Le nombre deux revient de nombreuses fois dans ses écrits : deux mères, deux langues, deux espaces existentiels, deux prénoms, deux noms, deux frères, deux clans familiaux, deux cultures, deux rites. Beaucoup de données complexes. Plus encore, certaines informations, comme celles de son âge ou de son prénom, sont volontairement erronées, multipliant ainsi le trouble du double. Pourtant, elle ne connaissait pas le « comme si » de Vaihinger. Mais la fiction qu’elle a mise en place dans son mémoire s’est construite à partir de son réel de manière provocante, si on le lit entre les lignes. Selon Anne Richter, toutes les histoires de doubles dans la littérature (page 23 ! de son Histoires de doubles, d’Hoffmann à Cortazar) sont des impasses, des cryptogrammes, ou pour reprendre l’image de Borges, des labyrinthes. Le « carré magique » que j’ai élaboré est, en quelque sorte, un labyrinthe visuel et alchimique, un espace de permutations infinies et une circulation de correspondances visuelles et symboliques : résonances, échos, associations ou ruptures en perpétuelle recomposition. Les portraits de ma Lignée – de la série Insummabilis – et les électrocardiogrammes familiaux de la série Infracoeur, en prolongent les tensions. Ces deux séries exposées ensemble invitent le regard à se déplacer et restitue la fragilité de l’existence de chaque personne, les vicissitudes du temps et de l’Histoire, mais surtout leur force et leur dignité persistantes. La référence à Maryse Choisy que vous pointez semble se situer autour de la notion d’émancipation et de la puissance d’exister en tant que femme dans un monde entièrement organisé par la gent masculine. Mon action n’invite ni à la guerre des sexes ni à une fusion maritale. L’union n’est peut-être rien d’autre qu’une recherche de sa « part inconnue ».

9 – Notre entretien se concentre décidément sur l’introspection. La « chambre noire » le voudrait-elle ainsi ? Tentons une piste autre. Deux recherches photographiques que vous avez conduites ouvrent sur des horizons urbains apparemment vides. Un vide qui me conduit à formuler autrement la question attendue dans ce genre d’entretien : et votre lien à la cité ? Votre rapport au social ? Impossible, le cliché reproduit parle de lui-même : Des vues de grands ensembles. Des écrans publicitaires accrochés à des façades. Des parapets surplombant le trafic d’une grande avenue. Un homme allongé sur un pont, à quelque distance d’un autre qui médite. Mais le cliché n’est là que pour parler de « projection mentale ». Comme si… les jumeaux perdus dans Babel. Votre quête de l’esprit qui, secrètement, anime toutes villes et tous lieux a, dieu sait comment, interpelé quelque société de surveillance. D’où une commande confidentielle. Votre œil analytique est requis pour décrypter ce à quoi ouvre la vidéosurveillance de places publiques rendues désertes suite à la pandémie. Vous êtes la spécialiste du vide et un « on » institutionnel vous interroge à ce sujet. De même, à mon tour. Serions-nous enveloppés d’une couche métaphysique communément appelée « vide » à défaut d’un mot rempli de plus de sens ? « L’incroyable métarécit du mythe de la caverne » semble être le nom que vous donnez, vous, à cette non-chose…

La chambre noire est un lieu de retrait, de silence et de confrontation entre lumière et noirceur. J’ai choisi la photographie pour sa puissance de révélation autant que pour sa part mystérieuse. La caverne relatée dans Rozebud est en quelque sorte cette chambre noire où la révélation du « Ça » est la mutation même du « Je ». Le « ça » ou le « Ça » groddeckien, cette force vitale plus archaïque, plus organique comme celle de mon pouce droit que je ne cessais de ronger frénétiquement, comme une cartographie nerveuse de ma psyché. Sortir de cette caverne, me confronter au monde extérieur a mis un certain temps. Ma photographie professionnelle m’y a aidée. Elle m’a conduit à voyager en pays étranger, à me confronter à l’Autre et à être immergée dans des espaces insolites. Honorer des commandes dans le monde de la gastronomie, de l’architecture, de la viticulture, de l’édition, etc. a été pour moi, d’une part, une manière d’alimenter mon potentiel technique, empathique et créatif, et d’autre part, une manière de nourrir mon geste artistique et critique à partir de ces mêmes matériaux. Cette coexistence a créé un flux constant vivant entre commande et création. Cette circulation peut rappeler le parcours de Marilyn Minter ou de Irving Penn, dont les œuvres brouillent les frontières entre art commercial et arts plastiques. Nombre de mes séries l’illustrent. Début 2020, une importante société de sécurité internationale m’a contactée pour une mission particulière autour de son système de vidéosurveillance. Le commanditaire souhaitait en démontrer la puissance à l’échelle des grandes capitales. Mais alors que nous étions encore en train de finaliser les termes du contrat ainsi que les clauses de confidentialité, est survenu le confinement, et avec lui l’arrêt brutal de toute activité provoqué par le surgissement de la Covid-19. Silence mondial, vide inédit. Grâce à une connexion sécurisée et partagée, j’ai pu visualiser des milliers d’images presque irréelles issues de caméras réparties dans le monde entier : villes fantômes, rues dépeuplées, territoires soudain mis à nu. Ce flux continu provoquait chez moi une posture ambivalente où la peur et la fascination s’entremêlaient. Ces images n’avaient aucune intention artistique ; elles répondaient à une logique de contrôle. À compter du jour où j’ai obtenu l’autorisation d’exploiter certaines de ces archives – véritable archéologie de l’absence comme sujet – j’ai élaboré une série personnelle. J’ai abordé frontalement cette crise inédite, à la manière dont Friedrich Nietzsche nous enjoint de toujours considérer la tragédie des événements comme la véritable « centre-matrice de l’art ». J’ai donc détourné ces archives de leur usage premier : j’ai construit un corpus photographique transformant un outil de surveillance en une mémoire du confinement global. La lecture de l’oeuvre de Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, notamment le tome 2, m’a aidé à la construction de ce projet et à manier des outils conceptuels critiques en résonance avec les sujets qui me hantent et m’animent depuis toujours : l’enfermement, l’absurdité, la destruction de l’homme par l’homme et sa réification. 2020, A Viral Odyssey est par conséquent une « série de séries d’images », non comme une vaste accumulation de médias documentaires, mais comme une mémoire visuelle immuable – individuelle et collective, politique et systémique – de ce temps suspendu. De même, j’ai détourné les prises de vue d’une « Tue cochon », tradition ancestrale, en une série – Pluck – exposée à Bordeaux malgré la volonté des professionnels de la filière de la censurer. Ces photographies ne sont pas la réalité de la chose à voir, mais la vue réelle de la chose cachée : il est question d’abats, de boyaux, d’entrailles, de peaux, de sang et de tripes. Ces images réintroduisent ce que l’industrie alimentaire s’efforce de cacher. Dans un autre registre, j’ai détourné la vidéo que j’ai réalisée pour le Centre culinaire contemporain de Rennes : Scène de la vie ordinaire en cuisine en une vidéo Cook Fiction plus picturale, plus irréelle, influencée par la citation d’Andy Warhol : « Tout est plus ou moins artificiel. Je ne sais pas où s’arrête l’artificiel et où commence le réel ». Également, j’ai détourné les prises de vue du Syndicat médocain pour la collecte et le traitement des ordures ménagères, en une série Way Out. L’hyper-visibilité des déchets produit une esthétique outrancière dans notre quotidien. Ce constat m’a poussé à vouloir provoquer un télescopage entre la culture humaniste – présence d’œuvres de l’esprit, philosophiques ou littéraires – qui fonde les sociétés, et cette autre culture, dite de consommation, qui les avilit. Choc des cultures. Rappelons aussi que j’ai détourné les prises de vue du chantier de la Cité du vin de Bordeaux destinées à une exposition et à un livre institutionnel, en un livre artistique, Tentative d’épuisement d’un lieu bordelais. J’ai prêté attention au minuscule, au « bruit de fond », cette zone liminaire presque imperceptible parce que négligée : L’Infra-ordinaire de Georges Perec. Par l’entrelacs textes-images, j’ai inscrit ce qui sera oublié par tout le monde, le quotidien du chantier, sa banalité, sinon sa dérision. Plus tard, j’ai transformé une commande particulière en une série intitulée Banquets d’enfer. Cette mission – très éloignée des prises de vue réalisées pour l’ouvrage Elixir : Premiers grands crus classés de 1855 – m’a plongée dans un univers où fête, rituel et excès devenaient matière photographique. Le titre de ma série s’est imposé comme le seul possible du fait même que ces dîners étaient devenus pour moi, une sorte d’enfer paradisiaque : j’en avais besoin car il m’apportait une soif photographique indéfinissable, une excitation particulière comme je n’en avais encore jamais ressentie. Tout devenait matière à création. Photographier revenait à prélever. Il est dit que l’allégorie de la caverne de Platon n’en finit pas de se rejouer sous des formes toujours plus sophistiquées. Peut-être faudrait-il inverser ce méta-récit ? La caverne – notre intériorité – deviendrait alors le lieu de la lucidité, du sensible et d’une possible reconquête de l’attention. Le monde extérieur, saturé d’images, de simulacres, d’avatars et de consumérisme, deviendrait au contraire le véritable espace de l’enfermement. « Trop tard », déclaraient les personnages des films de Luchino Visconti. Ou peut-être : Trop tôt ?

10 – Dernière question ! Pouvons-nous doubler cet entretien d’un second ? Ce second entretien, imaginons-le comme le revers du premier. Nous reprenons point par point, mais en contre-points. Alors la question se posera pour vous : qui a répondu à la première version de l’entretien ? Et qui, à la seconde ? L’exercice de dissociation est-il possible ? Tentons-le comme si un autoportrait distancié, et recommençons comme on le fait pour un tirage. Un tirage à rebours, car voilà le négatif qui apparaît.

Le « Je » – la part incarnée – semble répondre seule à la première version de l’entretien. Mais « l’Artiste » – la part imaginale – est toujours présente, surgissant dès que la création exige autre chose qu’une simple réponse d’homo sapiens. Et inversement. Impossible de dissocier l’une de l’autre : leur existence est leur différence et leur interdépendance dynamique. Quant à savoir laquelle d’entre elles répond réellement à la seconde version… elles riposteraient assurément : Nous !

1 – Tout s’envole en fumée, n’est-ce pas ?
Tout s’envole en fumée. Mais les fantômes ont la mémoire longue.

2 – Aucune photo ne peut restituer ce qui fut, non ?
Si c’était le cas, les archives auraient depuis longtemps réglé bien des comptes.

3 – Ce qui ne cesserait d’être présent dans l’image du père, ne serait-ce pas qu’il ne fut peut-être pas un héros ?
Notre père, victime ou héros ? Héros de cette impossibilité. Victime de son impossibilité.

4 – Y a-t-il un miroir à franchir, car le miroir de l’appareil photo se ferme, lui, aussitôt la photo prise ?
Le miroir se referme. Heureusement. Sans quoi nous finirions tous par vivre dedans.

5 – Pourquoi seule la mort peut nous libérer ?
La mort ouvre peut-être des portes. Rien ne prouve qu’elle possède les clés.

6 – Qui peut croire en des amours heureux ?
NOUS ! L’amour reste peut-être la seule matrice possible de l’art : « Je t’aime parce que je t’aime […] » (Pablo Neruda).

7 – Quand on rêve, on rêve, et quand on boit, on boit : quoi d’autre à faire ?
Rire et oublier. Kundera en a fait tout un roman.

8 – L’unité n’existant pas, pourquoi parler de double ?
Parce que le double n’est pas un nombre. C’est une énigme.

9 – Les lieux ne nous choisiraient-ils pas plus qu’on les choisit ?
Iraj, avons-nous vraiment choisi de réaliser cet entretien ?

10 – Reconnaissez-vous « elle » ou « toi » dans ce négatif ?
Dans ce négatif apparaît Isabelle Rozenbaum même si on ne sait plus très bien au juste qui signe.

Entretien © Isabelle Rozenbaum & Iraj Valipour – Photographies © Isabelle Rozenbaum /ADAGP – Illustration © DR
(Gironde, mars-mai 2026)
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